Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ДАВАЛ СЛИШКОМ МНОГО ВОЛИ СВОЕМУ УМУ.

 
 
     СЛОВА  - КИНЖАЛЫ. Перед сценой в спальне Гамлет говорит, что, как бы ни
была велика его ярость,  он  не  подымет  на  мать  кинжала,  но  в  словах,
обращенных к ней; будут кинжалы.
     Королева  Дании,  не  испугавшаяся  мятежников,  падает на колени перед
сыном, умоляя его замолчать. У  нее  не  хватает  мужества  выслушать  слова
Гамлета.
     Шекспир  ищет наиболее точное сравнение, чтобы выразить силу этих слов.
Он уподобляет  их  зеркалу,  способному  отразить  невидимое.  Речь  Гамлета
становится  родом  такого  зеркала:  королева видит истинное отражение самой
сокровенной части своей души. Гертруда не только осознает свой проступок,  -
отчетливость  ее  понимания  такова,  что  она различает цвет своего позора.
Понятие совести сгущается до материального явления, ее можно  даже  увидеть,
как предмет.
     Слова  заставляют  зрение  как бы повернуться вокруг оси, и глаза видят
совесть: ясность видения мучительнее самой сильной боли.  Мать  просит  сына
только об одном - не говорить.
 
     Гамлет, перестань!
     Ты повернул глаза зрачками в душу,
     А там повсюду пятна черноты,
     И их ничем не смыть.
     (Стихотворные цитаты из "Гамлета" даются в переводе Б. Пастернака.)
 
     В   подлиннике   перед  духовным  зрением  Гертруды  предстают  как  бы
совершенно реальные пятна: черные,  плотно  въевшиеся,  не  меняющие  своего
цвета.
     Слова "колют пополам" сердце Гертруды.
     Про  эти  слова  нельзя  сказать,  что их слышат, воспринимают, что они
доходят до сознания. Все это не точно и не выражает характера  их  действия.
Слова  вонзаются  в плоть, колют, режут. Физическая боль заставляет Гертруду
осознать тот же образ, что осознал раньше  ее  сын.  Раненная  словами,  она
умоляет:
 
     Гамлет, пощади!
     Твои слова как острия кинжалов
     И режут слух.
 
     В  образе  слов-кинжалов как бы сгусток важнейшей части поэзии Гамлета,
поэзии удивительно сложной и одновременно совсем простой. Эта поэзия сложна,
потому что Шекспир  стремится  проникнуть  в  незримые  процессы  истории  и
невидимые  движения  человеческой  души.  Эта поэзия проста - она превращает
невидимое в видимое.
     Исследователи уже давно  отметили  предметность  воображения  Шекспира.
"Каждое слово у него картина", - писал еще в восемнадцатом веке Томас Грей.
     Эти картины связаны с вещами и явлениями повседневной жизни.
 
     Не знаю я, как шествуют богини.
     Но милая ступает по земле.
     (Сонет 130. Перевод С. Маршака.)
 
     Гамлет  ступает  по  земле;  у  него  ясный взгляд и чуткий слух. Перед
глазами датского принца - жизнь. К каким бы неведомым далям ни  устремлялась
мысль,  она  определена  реальным.  Самые,  казалось  бы,  отвлеченные  идеи
возникают из простых жизненных положений и выражаются образами,  взятыми  из
обыденности.
     Простое возводится в сложное, но сложное выявляется через простое.
     Смысл монолога "быть или не быть" - предмет споров поколений. Это место
трагедии  нередко  считалось  примером  отвлеченного мышления. Исследователи
искали философский подтекст сцены так старательно,  что  иногда  забывали  о
тексте.  Потом  характер  мышления  стали  выводить из риторики. Рассуждения
Гамлета о жизни и смерти отнесли к педагогическим достижениям  стратфордской
школы,  где Шекспир учил риторику: шесть часов в неделю - греческую и восемь
- римскую.
     Профессор колумбийского университета Дональд Кларк  писал,  что  именно
этот  монолог - пример формального мышления, а самая постановка вопроса "что
выше: быть или не быть?" - лишь упражнение на заданную  и  довольно  обычную
для  риторического  воспитания  тему.  И  что  только  понимание совершенной
отвлеченности предмета - формальной  тезы,  антитезы  и  аргументов  -  дает
возможность найти смысл и место монолога.
     С  этим  трудно  согласиться.  Разумеется,  и традиции Сенеки, и речи в
суде, и церковные проповеди, и правила Цицерона - все  это  существенно  для
понимания  литературной  почвы  елизаветинской  эпохи,  но  суть  в том, что
искусство Шекспира не стелилось по этой земле, а высоко поднялось над ней.
     Не условно-риторическая, а жизненная интонация слышится в словах  героя
трагедии.  Античные "пращи и стрелы яростной судьбы" первых строчек монолога
раскрываются    картинами    господства    недостойных    над    достойными,
несправедливости  угнетателей,  презрения  гордецов, боли отвергнутой любви.
Все это для Гамлета - не фигуры красноречия, а пережитое им самим. И все это
уточнено Шекспиром до бытовой "волокиты в судах" и "наглости чиновников".
     Только  неизвестность  загробного  существования  заставляет   человека
"тащить на себе бремя, кряхтя и потея под тяжестью изнурительной жизни".
     Суд, чиновники, тяжелое бремя, пот...
     Будничные,  невеселые дни проходят в шекспировской поэзии. Тень решетки
упала на жизнь. Мир подобен тюрьме, в ней множество казематов и  подземелий,
это  -  образцовая  тюрьма.  Дания  -  наихудшая. Из острога нельзя убежать.
Смерть приходит непохожая на аллегорический скелет с косой;  она  напоминает
служащего  тюремного  управления,  "строгого судебного пристава, арестующего
без проволочки".
     Художники - иллюстраторы пьесы  -  с  особенным  увлечением  изображали
Гамлета  с  черепом  в  руке.  Символ напрашивался сам собой: человек как бы
заглядывал в бездонную глубь небытия.
     Однако все происходившее на кладбище непохоже  на  символ.  И  череп  в
руках  Гамлета - не обобщенный знак смерти, не просто некие останки, а череп
шута, жившего в замке старого короля. Придворный скоморох играл  с  принцем,
когда  тот  был  ребенком.  Шут  таскал малыша на спине, а тот целовал его в
губы. Известно его имя. Йорик пел куплеты, потешно прыгал, каламбурил,
     Однажды  он  зло  подшутил  над  могильщиком:  облил  его  вином.   Еще
определеннее: вылил гробокопателю на голову бутылку рейнского.
     Труп  шута пролежал в земле двадцать три года и истлел, сохранился лишь
череп. Его только что выбросили из могилы; он набит землей и гнусно пахнет.
     И все. Больше сказать о нем нечего.
     Качества человека исчезли - остались приметы черепа.
     Поэзия развивает это положение. Могильщик выбрасывает из земли и другие
черепа, они подобны костям Йорика. Между ними нет различия. Но как  различно
то, что исчезло.
     Гамлет  пробует  описать исчезнувшие качества; он вглядывается в череп,
вернее - вслушивается.  Портрет  умершего  возникает  в  звуке  его  голоса,
интонации  речи.  Мертвая  голова  как  бы  начинает светскую беседу, Гамлет
отчетливо слышит эти обтекаемые пустяки: "Доброе утро,  любезнейший  милорд!
Как поживает добрый милорд?"
     Череп-придворный  расхваливает лошадь другого любезнейшего придворного,
рассчитывая на подарок.
     А вот еще череп. Поэзия его портрета иная. Гамлет предполагает: умерший
был юристом. Слышен скрипучий голос крючкотворца. Увертки, казуистика.
     Перед Гамлетом еще один  череп.  Третий  портрет  написан  лишь  одними
терминами.  Особые  выражения  появляются  в  поэтическом  словаре:  акты по
закладу    земельной    собственности,    расписки,    неустойки,    двойные
поручительства,  возмещение  возмещении, двойные сделки - это череп скупщика
земель.
     Портреты созданы жизненностью интонаций,  характером  профессионального
лексикона.  Подтекст  Шекспира неотделим от текста. Образы писателя не наряд
мысли, но ее плоть; она всегда материальна.
     "Все мы живем во вселенной - об этом забывать не надо, - писал  Маршак,
- но  кроме того, у каждого из нас есть более простой и определенный адрес -
страна, область, город, улица, дом, квартира.
     Наличие такого точного  адреса  может  служить  критерием,  позволяющим
отличать подлинную поэзию от претенциозной и поддельной".
     Поэзия Шекспира всегда имеет адрес.
     Исследователи  шекспировского  словаря  уже  давно обратили внимание на
пристрастие поэта  к  непоэтическим  выражениям.  В  восемнадцатом  веке  их
вымарывали,  как  низменные;  они  казались непристойными для высокого жанра
трагедии.
     Каролина Сперджон сгруппировала метафоры, наиболее часто  встречающиеся
в  речах  датского  принца.  Они касаются садоводства и огородничества, еды,
питья, болезней и  лекарств,  охоты,  спорта,  юриспруденции,  фортификации,
житейских  дел  различных  людей  -  солдат,  арестантов,  бродяг,  актеров,
плотников, могильщиков. Гамлет знает, как возделывают землю, строят  города,
воюют  на  суше и на море; самые сложные понятия высказываются им в образах,
связанных с обыденным существованием.
     Обыденное существование нарушило свой естественный ход. Перед  Гамлетом
открывается картина искажения общественных и личных отношений. Он видит мир,
напоминающий запущенный огород, где гибнет все живое, плодоносное. Властвуют
те, кто похотлив, лжив, низмен.
     Это - нестройный мир.
     Тема  смерти  -  одна  из  основных в трагедии - начинается значительно
раньше кладбища; запах гниения исходит не только  от  черепа  Йорика.  Слова
Марцелла:
     "Что-то  прогнило  в  королевстве  датском"  - справедливо цитировались
много раз. Это важные слова. Государство - тюрьма гниет.
     Метафоры гангрены, гниения, разложения заполняют трагедию.
     Исследование поэтических образов показывает, что в "Гамлете" доминирует
представление болезни, ведущей к смерти, разложению. Эта болезнь - невидима.
Множество  сравнений  сопоставляет  происходящее  с   внутренней   опухолью,
растущей, убивающей организм, но внешне еще не обнаруженной.
     Времена  "заплыли  салом",  как ожиревший бездельник. Это - болезненная
тучность; уже трудно дышать, и сердце бьется тяжело, с перебоями.
     Время  у  Шекспира  не  отвлеченное   представление,   а   совокупность
обстоятельств.
     Все   сошло  с  колеи,  вышло  из  пазов  -  и  нравственные  связи,  и
государственные отношения. Все  жизненные  обстоятельства  вывернуты.  Эпоха
круто свернула с пути; все стало болезненным и неестественным, как вывих.
     Все поражено порчей.
     Низменные   плотские   начала   владеют   людьми.  Гнусность  поступков
прикрывается лживыми словами. Шекспир  называет  их  раскрашенными.  Клавдий
говорит:  щеки  шлюхи так же уродливы под белилами и румянами, как "мои дела
по сравнению с моими раскрашенными словами".
     Искусство подмалевки скрывает картину  подлинной  жизни.  Если  стереть
ретушь, можно увидеть, что суть происходящего не только не сложна, но просто
удивительна  своей  несложной  обыкновенностью.  Духовность  и  душевность -
только раскрашенные слова, а на деле все просто. Проще, нежели у животных.
     Гертруда забыла умершего  мужа  через  два  месяца  после  его  смерти.
"Зверь,  лишенный  дара мыслить, печалился бы больше". Но даже это сравнение
кажется Гамлету сложным и возвышенным, он ищет более наглядное и обыденное -
королева Дании вступила в новый брак  "прежде,  чем  износились  башмаки,  в
которых она шла за телом моего бедного отца, - вся в слезах, как Ниобея".
     Подмалевка  изображала  скорбь  Ниобеи,  а  на  деле  женская  верность
обладает меньшей прочностью, нежели подметки.
     Новая свадьба последовала так быстро, потому что "жаркое, не  съеденное
на  поминках,  пошло  в  холодном  виде  на  свадебные столы". Эта спешность
вызвана попросту экономическими соображениями: еда могла протухнуть,  вот  и
поторопились  со  свадебным  пиром.  Желание  подешевле сготовить угощение -
существеннее совести.
     Сравнение воздействует контрастом. Сопоставление картинных слез  Ниобеи
и  еще  непрохудившихся  подметок сбивает границы возвышенного и низменного.
Ложь проявляется в мнимо-возвышенных формах, а истинное положение  -  сугубо
прозаично.  В  этом художественный смысл множества метафор, выражающих мысли
Гамлета. Все в королевстве - от идеи власти  до  морали  -  низводится  этим
сравнением  к  физиологической  простоте  животных  инстинктов  или уличному
сквернословию.
     Государственный   переворот,   осуществленный   Клавдием,   -   обычная
уголовщина; это даже не захват власти, а мелкая кража. Корона Дании - символ
величия  власти  - для короля, подобного Клавдию, лишь ценный предмет, вещь,
которую можно украсть, как и всякую другую, если она плохо  лежит:  стянуть,
чтобы  потом  содрать  за нее подороже. Гамлет старается высказать эту мысль
как можно  яснее,  сделать  наглядным  понимание  Клавдием  природы  власти.
Нынешний  муж  Гертруды "жулик, стащивший государственную власть, укравший с
полки драгоценную корону и спрятавший ее в карман!"
     Некогда священнослужители возлагали венец на главу  государя,  и  особа
его  становилась  неприкосновенной.  Теперь  корону  стащил  вор и упрятал в
карман. Там она и находится вместе с табаком, складным ножом и  неоплаченным
счетом  из  харчевни.  То,  что произошло, - не государственный переворот, а
мокрое дело.
     Поэзия доводит прозаичность метафор до пародии. Но  так  как  предметом
пародии  являются  наиболее  дорогие  для  Гамлета жизненные связи, то это -
трагическая пародия.
     "В чем моя вина, что ты смеешь обвинять меня так  громко  и  грубо?"  -
спрашивает Гертруда.
     Гамлет   отвечает,  что  ее  проступок  "лишает  брачный  союз  души  и
превращает сладчайшую веру в набор слов".
     Человеческие отношения обездушены.
     В "Короле Лире" герцог Альбанский говорит: жизнь движется к тому,  "что
люди станут пожирать друг друга, как чуднща морские".
     Общество,  изображенное  в  "Гамлете",  ужасает  не  сходством  с диким
существованием хищников и не особой жестокостью, напоминающей  кровожадность
чудищ, но пустотой бездушия. Из жизни исчезло возвышенное и духовное. Ужасны
не зверские преступления, а обыденность отношений, лишенных человечности.
     Раскрашенные  слова  создают лишь подобие человечности и возвышенности.
Это -  ложь.  Чтобы  ее  разоблачить,  Гамлет  противопоставляет  подмалевке
физиологическую  грубость,  которая  не  имеет  пределов. Наследник престола
говорит королеве, что ее брак - блуд в загаженном свином хлеву. Сын орет  на
мать,  что  она  валяется  в зловонном поту продавленной кровати, замаранной
распутством. Джентльмен разговаривает с девушкой, которую он  любит,  как  с
потаскушкой из грошового притона.
     Гамлет хочет заставить людей прекратить лгать. Он выявляет ложь во всех
человеческих  отношениях  и показывает людям мерзость их обездушенной жизни.
Он уверен: такое существование может продолжаться лишь потому, что  привычка
лгать  заставила  утратить  естественные  чувства;  люди как бы потеряли дар
ощущений.
     Если бы у Гертруды сохранилось хоть одно человеческое чувство, то и это
- единственное - не могло бы сменить прошлую любовь на нынешнюю. Клавдия  не
мог бы предпочесть даже
 
     Слепорожденный с даром осязанья;
     Безрукий, слабо видящий; глухой,
     Но чувствующий запах, не ошиблись
     Так явно бы!
 
     Цель  Гамлета  пробудить  "заснувшие  чувства", растопить жаром образов
сердце, "затвердевшее, как  медь,  от  проклятой  привычки".  Он  заставляет
видеть  и  слышать,  он  оживляет  совесть  преступника  и  делает ярким его
воображение.
     Он возводит в гиперболу пошлое, животное, низменное.
     Беспредметных поэтических красот нет ни  в  словах  принца,  ни  в  его
внешности.  "Зеркалом  моды" он был до начала событий, изображенных в пьесе,
теперь - по словам Офелии - он ходит в  расстегнутом  колете,  с  непокрытой
головой, его чулки в пятнах, без подвязок и спустились до щиколоток.
     Клавдий  рассказывает  Гильденстерну  и Розенкранцу: наследник престола
переменился не только внутренне, но и внешне; он стал непохож на  того,  кем
был.
     О "столь изменившемся сыне" говорит и Гертруда.
     Характер  сумасшествия,  изображаемого  Гамлетом,  мрачен. Принц "резко
нарушает свои мирные дни буйным и опасным безумием".
     В его поведении не только не видны  изящные  манеры,  но,  напротив,  -
желание нарушить этикет, оскорбить двор резкостью и мыслей, и тона.
     Обаяние  образа возникает вопреки какому-либо представлению о юношеском
изяществе, внешней привлекательности. Можно не придавать решающего  значения
упоминаниям  о  тридцатилетнем  возрасте,  тучности  и  одышке  -  это  лишь
отдельные фразы, но считать их как бы  несуществующими  и  не  связанными  с
замыслом автора вряд ли верно.
     В  скорби  Гамлета  нет  ничего  ласкающего  глаз  и слух. Он презирает
показную видимость "украшения и одеяния скорби"; все это лишь обман, способы
"казаться". Пресловутый траур принца менее всего  связан  с  его  неизменной
печалью.  Можно было бы рискнуть на неожиданное сравнение: "чернильный плащ"
чем-то напоминает  желтую  кофту  молодого  Маяковского.  Гамлет  оскорбляет
придворные  обычаи;  он  бесит  окружающих,  являясь  на  дворцовые приемы в
неподходящем туалете. Его грусть  об  умершем  никогда  не  носит  внешнего,
наглядного  характера,  напротив, он дебоширит в эльсинорских покоях, грубит
королю.
     Он ругает себя шлюхой, рабом, судомойкой.
     Некогда  он  дарил  Офелии  не  только  подарки,  но  и  "слова,  столь
благоуханные, что подарки возрастали в цене". Теперь он ненавидит эти слова;
чем трагичнее его положение, тем резче речь.
     "Сцена  тени  в  "Гамлете" вся написана шутливо, даже низким слогом, но
волос становится дыбом от гамлетовских шуток", - сказал Пушкин.
     Поэзия  роли  Гамлета  во  многих  ее  местах  неотделима  от  низкого,
народного  слога, выражающего серьезнейшие мысли и чувства трагедии. Гамлет,
ненавидящий ложь подмалевок и  раскрашенных  слов,  менее  всего  напоминает
грациозного принца в изящных одеждах.
     Это  чувствовали  и  Эдмунд  Кин,  и  Павел  Мочалов;  упреки некоторых
современных  критиков  в  "неблагородстве  манер"  и  "отсутствии   величия"
относились  вовсе  не к природным свойствам обоих актеров, а к их восприятию
роли. Эти художники искали в  своем  герое  силу,  резкость,  мятежный  дух.
Прекрасные  манеры  и  придворное  изящество  в  полной  мере  изображали  и
прославленный исполнитель "благородных римлян"  Кембль,  и  лейб-гвардейский
трагик Каратыгин. Победа осталась не на их стороне.
     Образ  Гамлета  создавался под открытым небом на подмостках балаганного
театра в эпоху еще достаточно  грубую.  Лондонские  подмастерья,  извозчики,
матросы   с   кораблей,  приезжие  фермеры  хохотали  над  шутками  Гамлета,
сочувствовали его переживаниям. Это был герой понятный и близкий  не  только
ценителям,  но  н  всем  тем,  кто  с  трех  сторон, стоя, окружал подмостки
"Глобуса".
     В самом начале семнадцатого века Антони Сколокер  писал  о  двух  путях
искусства:  "Должен ли я писать свое обращение к читателям в духе "Аркадии",
которой невозможно дочитаться досыта и где проза и стихи, содержание и слова
превосходят друг друга красотой, подобно глазам его возлюбленной; или должен
я писать  так,  чтобы  быть  понятным  стихии  простонародья,  как  трагедии
дружелюбного Шекспира?"
     Изысканная  прелесть  поэзии  сэра  Филиппа  Сидни  противопоставлялась
искусству Шекспира, нравящемуся "всем, как принц Гамлет".
     Слово "поэзия" обладает множеством значений. В толковом словаре есть  и
такое  определение:  "Дар  отрешиться  от  насущного,  создавая  первообразы
красоты". Этим  даром  не  обладал  Шекспир.  Он  никогда  не  отрешался  от
насущного.  В  этом было одно из свойств его гения. Поэзия Гамлета вырастает
из житейской прозы, лишенной прикрас, нередко не только суровой, но грубой и
жестокой.
     Гамлет - народный образ человека, говорящего правду "словами, режущими,
как кинжал",
 
     ТЕНЬ  ОТЦА.  Характер  Гамлета  выявляется  не  только  в   напряженных
трагических  столкновениях,  но  и  в  обычных  житейских взаимоотношениях с
различными людьми.
     До того как Гамлету становится понятной цель  приезда  Гильденстерна  и
Розенкранца,  он  приветлив, доброжелателен, искренне рад встрече с друзьями
детства.
     Принимая актеров, он - ласковый и  гостеприимный  хозяин,  увлекающийся
сценическим   искусством  принц-меценат.  Он  сам  актер-любитель  и  охотно
декламирует монолог из "Убийства Приама". Ему нравятся именно эти напыщенные
строфы из пьесы в классическом духе, провалившейся  у  большой  публики,  но
оцененной знатоками.
     Он   посвящает  Офелии  заурядные  стихи,  их  сочинял  человек,  слабо
владеющий искусством "перелагать свои вздохи в стихотворные размеры".
     Он не только страдает или гневается, но и  шутит.  В  его  .памяти  еще
сохранились детские игры, и ему хорошо известны правила спорта, он неустанно
упражняется в фехтовании.
     В  его  речи  -  поговорки  и  народные загадки; его занимают прибаутки
подвыпившего могильщика и. забыв про мировые вопросы, он охотно  выслушивает
клоунские шутки о принце, отправившемся в Англию за умом.
     В  страшную  минуту  он  вспоминает  о  записной  книжке - студенческой
привычке записывать изречения из сочинений, наблюдения и впечатления.
     Он любит отца, способен к дружбе. Он - человек. Человек - не с какой-то
большой,  невиданно  громадной  буквы,  а  попросту   человек   с   понятной
биографией,  своими  привычками,  укладом  жизни. Его мысль занята не только
вопросами добра и зла, но и новостями столичных театров.
     Множество жизненных черт заключено в роли.  Есть  достаточно  оснований
считать  характер  героя  -  реалистическим. Однако можно ли утверждать, что
Гамлет  -  "типический  характер  в  типических  обстоятельствах",  согласно
общеизвестному определению реализма?..
     Применить  такое  мерило  к трагедии непросто. Трудности появятся сразу
же.
     В какой мере датский принц типичен для Дании, о  которой  Шекспир  имел
самое  приблизительное представление? И как счесть типичным для двенадцатого
века  (судя  по  источникам,  к  нему  отнесено  время  действия)   студента
виттенбергского университета, основанного лишь три столетия спустя?
     Конечно,  легче  представить себе Гамлета в елизаветинской Англии. Но и
тогда обстоятельства не покажутся типическими. Начнем с первого же. Возможно
ли счесть типическим явление призрака и отнести к типическим обстоятельствам
рассказ обитателя могилы о том, как брат-убийца влил ему  в  "портики  ушей"
яд?..  Неужели  это  напоминает  жизненные  события  и может быть принято за
отражение действительности?
     Призрак застревает соринкой в "глазах души" не  только  Горацио,  но  и
каждого,  кто  попробует  рассматривать  пьесу  с  помощью  привычных  мерок
реализма. Соринку пытались извлечь самыми различными способами.
     Автора извиняли варварством старинных вкусов, законами жанра;  потом  -
уже  в нашем веке - доказывали, что дух вовсе не выходец из загробного мира,
а нечто другое. Исследователи и художники различных  направлений  отыскивали
возможность   современного   толкования   этого  образа.  Под  "современным"
понимались представления людей нового  времени,  не  только  не  верующих  в
призраков, но и считающих подобную веру наивным архаизмом.
     Тень  отца Гамлета стала подобна загадочной картинке-ребусу, на которой
изображено нечто, на первый взгляд, может быть, и напоминающее духа,  но  на
самом  деле  что-то совершенно иное. Это иное легко обнаружить, стоит только
перевернуть картинку вверх ногами или же пристально вглядеться  в  какую-то,
казалось  бы, несущественную часть изображения. Стоит так сделать, и контуры
изменятся: вместо листьев обнаружится фигура охотника, а дом окажется совсем
не домом, а ланью.
     Превращение призрака в подобие такой картинки  возникло,  вероятно,  от
мысли,  что  гений  не мог бы всерьез верить в духов, и что, очевидно, все в
сцене с мертвым королем обладает особым значением.
     Духов видит лишь один человек - герой трагедии, писал еще Гервинус, так
происходило не только в "Гамлете", но и в "Юлии Цезаре",  "Макбете".  Только
герой  общался  с  привидениями, а он близок к галлюцинациям; уравновешенная
Гертруда не видит умершего мужа, не  замечает  духа  Банко  и  леди  Макбет.
Согласно  теории  Гервинуса,  призраки  -  не действующие лица, а порождение
бреда; видит их только тот, кто предрасположен к крайним формам экзальтации.
     Различные   части   загадочной   картинки   подвергались   пристальному
рассмотрению.
     Довер  Вилсон писал, что многим в своей работе над "Гамлетом" он обязан
книге Уолтера Грега "Галлюцинации  Гамлета"  -  первой  атаке  на  привычное
объяснение  истории  датского  принца (Довер Вилсон - крупнейший современный
шекспировед-текстолог).
     Доктора Грега особенно  интересовала  пантомима,  начинавшая  спектакль
бродячих   комедиантов.  Клавдий,  увидев  в  безмолвной  сцене  все  детали
отравления в саду, остался совершенно спокоен. Его совесть  ничуть  не  была
смущена.  Все,  что в дальнейшем заставило его вскочить с места и убежать из
зала, - в этом случае не произвело на него впечатления.
     В чем же могла быть разгадка? В простом положении:
     Клавдий - по мнению Грега - не  совершил  преступления.  Замешательство
короля во время представления было вызвано не воспоминаниями, а непристойным
поведением  наследника  престола.  Психически  больной  принц  некогда видел
"Убийство Гонзаго". Сцена  отравления  спящего  осталась  в  подсознании,  и
Гамлету померещилось, что нечто подобное совершил его дядя-кровосмеситель.
     Картинку  повернули  вверх  ногами  и  обнаружили, что поводом трагедии
являлись не события в датском государстве, а - прелюбодеяние.
     Но все же призрак являлся на сцене, а  сам  Клавдий  объявлял  о  своей
виновности.  При подобном объяснении фабула становилась невыдержанной. Концы
никак не сходились с концами. Это тоже нашло объяснение: Шекспир писал и для
знатоков, и для черни, а-по мнению доктора Грега  -  подмастерья  и  матросы
платили  деньги  лишь  за  призраков и .мелодраму. Представление без участия
духов  не  собрало  бы  сборов.  Шекспир  подсказывал   ценителям:   дух   -
галлюцинация, а лондонский сброд наслаждался грубыми эффектами.
     Подобные  толкования  появились  и  в  театре. На сцене МХАТа II стоял,
шатаясь, Михаил Чехов - Гамлет.  Прожектора  освещали  его  бледное  лицо  с
закрытыми глазами; как в бреду он произносил слова и свои, и Духа.
     Все это не могло совпасть с тем, что говорил сам Гамлет Гертруде:
 
     Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт
     И так же бодр. Нет нарушений смысла
     В моих словах. Переспросите вновь -
     Я повторю их, а больной не мог бы...
     Не тешьтесь мыслью, будто все несчастья
     Не в вашем поведенье, а во мне.
 
     Такие  трактовки возникали от желания тешиться мыслью, будто беды жизни
скрывались и скрываются лишь в тайнике одинокой души. При таком понимании из
трагедии исчезал не только призрак, но и Дания переставала быть  похожей  на
тюрьму.
     Призрак  подвергся  не  раз  и символической расшифровке. Он знаменовал
собою бездну, рок, извечную тайну бытия. В подобных  домыслах  было  не  так
много   достижений,   как   курьезов,  в  дальнейшем  весело  цитировавшихся
серьезными исследователями для оживления сухого научного материала.
     В тридцатых годах нашего века появились  книги  и  статьи,  где  поиски
глубины  содержания  были  объявлены устарелыми. В пьесе не находили ничего,
кроме действенной фабулы:  борьбы  за  власть.  Шекспира  при  этом  нередко
зачисляли  в  драмоделы елизаветинских времен, писавшего за несколько фунтов
пьесы, согласно штампам своего времени.
     Довольно часто можно было прочесть, что философы и поэты девятнадцатого
века придумали все то, над чем актер из Стратфорда и не задумывался.
     Теперь ларчик открывался без малейшего усилия.
     В старом спектакле Вахтанговского театра призрак был  заменен  Горацио,
выкрикивавшим  в  глиняный горшок (для зловещего звучания) слова, сочиненные
самим Гамлетом: слухи о привидениях должны были напугать узурпатора престола
и его сторонников.
     Все это стоит вспомнить не для спора с  работами  многолетней  давности
(вероятно,  их  авторы думают теперь по-иному), но как гипотезы, проверенные
временем. А оно показало, что искусство Шекспира не загадочные  картинки,  и
если  (подобно  тому  как  играют  с этими картинками) перевернуть его пьесу
вверх ногами, получится не новое изображение, а хаос линий, путаница форм.
     Открытию нового смысла не помогло также тщательное изучение отдельной -
будто бы определяющей - фразы или положения;  такие  места  отыскивались  во
множестве, но отдельно взятые - противоречили одно другому.
     Сторонникам "кассовой" теории не удалось еще подсчитать барыши компании
Бербеджа  и  установить,  что  пьесы  без  призраков  - "Ромео и Джульетта",
"Отелло" - приносили меньший доход, нежели представление с духами.
     Что же касается появления призраков лишь в сознании психически  больных
героев, то другие исследователи разумно указывали, что даже опытный психиатр
не  определит, каким комплексом страдал солдат Марцелл, видевший духа так же
отчетливо, как и Гамлет.
     Надо сказать,  что,  разбирая  пьесу  чисто  рационалистическим  путем,
нетрудно  дойти  до  мысли, что место духа не так уж значительно в событиях.
Мало того, казалось бы, можно эту роль попросту купюровать. Как бы  подобное
предположение   ни   показалось   кощунственным,  но  представить  себе  все
происходящее в трагедии и без участия призрака вполне возможно.
     Ничего существенного в результате  сокращения,  на  первый  взгляд,  не
пропало  бы.  Душевная  трагедия  Гамлета  подготовлена  в первой сцене; уже
обрушились два удара - смерть отца и поспешный брак матери. Глаза  на  жизнь
раскрыла  принцу  сама  реальность.  Образ  мира  -  "неполотого  сада,  где
произрастают лишь дурные начала" - появляется в первом же монологе; мерзость
окружающего непереносима, и лучший исход для человека,  обреченного  жить  в
таком мире, - самоубийство.
     Гамлет  уже  подозревает  существование  тайны  смерти  отца. Когда дух
открывает ему имя убийцы, принц восклицает:
 
     О мои прозренья!
     Мой дядя?
 
     Для драматического развития  необходимо  только  подтверждение,  улика,
подобная платку Дездемоны. Возможно ли было заменить рассказ духа каким-либо
жизненным обстоятельством и дать реальное объяснение происходящему? Конечно,
возможно.  Нетрудно  представить  себе  и  письмо,  полученное  Гамлетом,  и
внезапное появление свидетеля убийства, раскаявшегося в молчании.
     Стоит вспомнить последние акты шекспировских пьес, как станет понятным,
что автор не стремился к сложному раскрытию тайны. Марцелл  или  Бернардо  -
без  каких-либо  драматургических  затруднений  - могли бы рассказать принцу
историю отравления в саду.
     Желание Гамлета проверить истинность полученных им сведений  с  помощью
спектакля  стало  бы  даже более естественным. Течение событий не изменилось
бы, а  характер  принца  сохранился  бы  без  перемены.  Более  того,  можно
предположить, что логическое оправдание поступков героя при таком сокращении
лишь усилилось бы, а фабула приобрела бы большую стройность.
     Все это выиграло бы.
     Все,  кроме  одного  свойства  искусства  Шекспира,  оно оказалось бы в
огромном проигрыше, а такой ущерб обесценил бы и всю трагедию.
     При подобном сокращении "Гамлет"  терял  не  только  сверхъестественный
элемент, но и поэзию.
     Весь  поэтический  замысел  трагедии оказался бы разрушенным: исчезал и
масштаб замысла, и стиль его выражения. Они  неразрывно  связаны  с  образом
призрака.
 
     Участие  духа как будто обессмысливает разговор о реализме. Однако если
само  явление  тени  необычно  для  реалистического  произведения,  то   еще
необычнее для мистического появление такого призрака.
     Можно  сказать,  что  призрак  в  "Гамлете"  совершенно  не типичен для
призраков.
     Образ, казалось  бы,  по  самой  своей  сути  лишенный  материальности,
показан   совершенно   материально.  Бесплотный  дух  появляется  во  плоти.
Истлевшее лицо покойника в фильме  Лоуренса  Оливье  не  схоже  с  описанием
Шекспира.
     У  духа  - человеческое лицо: забрало шлема поднято, и Горацио видит не
череп или гниющий облик мертвеца, а лицо короля Дании, каким  оно  было  при
его  жизни.  Описание  лишено  неопределенности,  даже  цвет  волос указан с
точностью: борода не седая, а с проседью. Выражение  лица  скорее  печально,
нежели гневно.
     Печальны и слова, обращенные к Гамлету, - не заклинания, а жалоба: отец
рассказывает  сыну  о  своей  любви к жене, о несправедливости ее измены. Он
просит сына не оставаться равнодушным к случившемуся.
     В словах духа не столько  поэзия  загробных  ужасов,  сколько  реальные
чувства.  Все  происходящее воспринимается им так же, как и другими героями.
Он чувствует прохладу  утреннего  ветерка  и  видит,  как  светляк  начинает
убавлять огонек, показывая приближение утра.
     Довер  Вилсон  пишет,  что  шекспировский  дух  - в сравнении с другими
призраками елизаветинской драматургии  -  достижение  реализма.  Это  верная
мысль.   Дух   -   не  мистическая  тень,  а  действующее  лицо,  наделенное
человеческими чувствами и мыслями. Может быть, это дает возможность считать,
что в призраке отца существенно не то, что он призрак, но то, что он отец?
     Такая мысль высказана в интересной книге Ю. Юзовского "Образ и  эпоха".
В  главе, посвященной шекспировскому фестивалю в Армении, автор рассказывает
о постановке сцен призрака в одном из ереванских театров. Судя по  описанию,
режиссер  пытался  напугать  зрителей миганием таинственных световых пятен и
декламацией  в  рупор,  напоминающий,   по   словам   критика,   испорченное
радиовещание.  Вышутив  эти  приемы,  Ю.  Юзовский предлагает и свое решение
сцены:
     "Нам хотелось бы, чтобы беседа с призраком была  более  человеческой  и
даже  задушевной,  быть  может,  интимной,  чтобы она больше соответствовала
"этому", чем "тому" миру. Представим себе, что сын близко подошел к отцу или
отец к сыну, и что они уселись  почти  рядышком,  и  что  отец  с  минимумом
аффектации  и  загробной  претенциозности, но глубоко взволнованно и глубоко
человечно рассказал бы сыну, именно рассказал, все, что случилось".
     Перед тем как представить себе эту беседу, вспомним все, что говорилось
в пьесе о появлении призрака.
     Когда звезда, сиявшая западнее Полярной, двинулась  по  своему  пути  и
башенные часы пробили час ночи, перед Горацио, Марцеллом и Бернардо возникло
нечто,  принявшее  -  по  их словам - "воинственный облик, в котором некогда
выступал похороненный король Дании".
     Дух был облачен в доспехи.
     Он прошел шагом не только величественным, но и "воинственным".
     - Вы говорите, он был вооружен? - переспрашивает Гамлет.
     - Вооружен, милорд.
     - С головы до ног?
     - С головы до ног, милорд.
     Зловещим было не только появление мертвеца, но и  сам  его  облик  имел
какое-то особенное, недоброе значение.
     - Дух моего отца в оружье! Тут что-то нечисто!.. - восклицает Гамлет.
     Увидев  убитого отца, он вновь, обращаясь к нему, повторяет приметы его
внешности, как бы ища потаенного смысла его облика:
     - Что может означать, что. ты, безжизненный труп, закованный с  ног  до
головы в сталь, бродишь среди бликов лунного света...
     В холодном блеске вооружения заключалось что-то существенное, связанное
со всей  поэзией  образа.  Особый  строй  поэзии возникал сразу же, в первых
стихах трагедии. Тревожная перекличка стражи  начинала  события.  Ночью,  на
пустынной  площади,  сменялся  караул.  Это - военная сцена. И весь образный
строй появления убитого короля суровый и грозный.
     Мертвый воин в боевых доспехах  тяжелым  военным  шагом  проходит  мимо
охраны.
     Это  особая  ночь.  "Потная  спешка превращает ночь в пособницу дня", -
рассказывает Марцелл; в Дании льют пушки, привезли из-за границы снаряжение,
сгоняют  на  работу  корабельных  мастеров.  Военная  смута  приближается  к
границам.
     В грозный час является в свою страну убитый король-воин.
     Он  приходит  не  только  жаловаться  сыну,  но  и  требовать  от  него
исполнения долга.  Гамлет  должен  "не  сожалеть",  "но  выслушать  со  всей
серьезностью  то,  что  он ему откроет". Ложью об естественной смерти короля
обманут не только сын, но и народ.  Наследник  престола  должен  знать,  что
"змея, ужалившая его отца, теперь носит его корону".
     Сцена  кончается  словами,  мало похожими на задушевную беседу: "Если в
тебе есть природа, не примиряйся с этим. Не допусти, чтобы королевское  ложе
Дании стало постелью разврата и проклятого кровосмешения".
     Исследователи,  пытавшиеся  применить к "Гамлету" психоанализ, обращали
особое внимание на "ложе" и "кровосмешение", но забывали, что речь шла не  о
постели,  а  о  королевском  ложе - символе продолжения царского рода и не о
сексуальном грехе, а об осквернении престола.
     Поэзия выражает высокую тему общественного  долга.  В  сцене  с  убитым
королем   перед  наследником  престола  открывается  не  только  осквернение
семейных связей,  но  и  картина  гибели  государства,  управляемого  теперь
кровосмесителем и убийцей.
 
     В  литературных  источниках  "Гамлета"  призрака не было. Без обитателя
могилы обходилось сказание Саксона  Грамматика  и  легенда  об  Амлете.  Дух
обычно   сопоставлялся  исследователями  с  жанром  трагедии  мести,  и  его
появление  в  шекспировской  пьесе  относили  к   традиции.   Действительно,
сочинения   такого   рода   редко   обходились  без  привидений,  по  словам
современника, вопивших, подобно устричной торговке: месть!
     Однако не  только  традиции  театрального  жанра  влияли  на  Шекспира.
Призраки существовали и в произведениях иного рода и масштаба.
     Горацио сравнивал явление духа со знамениями Другой эпохи:
 
     Порой расцвета Рима, в дни побед,
     Пред тем как властный Юлий пал, могилы
     Стояли без жильцов, а мертвецы
     На улицах невнятицу мололи.
     В огне комет кровавилась роса,
     Являлись пятна в солнце; влажный месяц,
     На чьем влиянье зиждет власть Нептун,
     Был болен тьмой, как в светопреставленье.
 
     Рассказ заимствован у Плутарха. В избранных биографиях - книге, отлично
известной  Шекспиру,  -  призраки  упоминались  часто. И не как литературные
отступления или фантастические  вставки,  а  как  существенные  факты  самой
истории.  Сверхъестественные явления описывались наравне и тем же тоном, как
и битвы, заговоры, перемены государственной  власти.  Они  были  непременной
частью  событий  особо бедственного характера. Это были не обыденные людские
беды  и  горести,  а  катастрофы  всемирно-исторического  значения.  В  дни,
предшествующие   народным  бедствиям,  -  согласно  описаниям  историков,  -
призраки являлись людям.
     То, что казалось неестественным в историческом развитии, предварялось и
неестественным в природе: нарушался порядок мирной жизни, и  тогда  то,  что
никогда не случалось и, казалось бы, не могло случиться по законам разума, -
происходило. Плутарх описывал, как тряслась земля, неведомые птицы слетались
к форуму, огненные люди пересекали небо.
     Шекспир  заимствовал  и  ведьм, и видения в ночь убийства Дункана не из
сказок,  а  из  эпизода  хроники  Голиншеда,  посвященного  убийству   таном
Донвальдом  короля  Дуффа. Наряду с противоестественными явлениями летописец
указывал и дату: 956 год.
     История  еще  была  полна  суеверия.  Язык  науки  легко  переходил   в
поэтическую   речь.   Историки   сочиняли  длинные  монологи  давно  умершим
государственным деятелям и деловито описывали чудеса.
     Существенно, что о знамениях, представших римлянам  в  мартовские  иды,
рассказывает не какой-либо темный воин, а философ и книжник Горацио. Плутарх
помогает  ему  понять  значение  прихода  призрака.  Значение то же, что и в
других случаях, известных из истории.
 
     Такую же толпу дурных примет,
     Как бы бегущих впереди событья,
     Подобных наспех высланным гонцам,
     Земля и небо вместе посылают
     В широты наши нашим землякам.
 
     Призрак  -  скороход  государственных  бед,  он,   согласно   тогдашним
представлениям  об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании
идет к гибели, все противно природе человеческих отношений.
     Степень нарушения природных законов такова, что обобщающий эпоху  образ
возникает из сопоставления времени и болезненного увечья. Наследник престола
должен  не  только отомстить убийце законного государя, но и вернуть времени
его естественный ход. Принц мог бы узнать об отравлении отца из  письма  или
от  свидетеля  убийства,  но узнать, что век вышел из сустава, он мог только
заглянув в глубину общественных  отношений,  более  страшную,  нежели  глубь
бездонных пропастей.
     Гамлет  подозревал  - теперь он знает, что на троне Дании - убийца, что
больше нет святости  престола,  крепости  семьи,  нет  человеческих  понятий
правды,  долга,  совести. Он заглянул в пропасть, дно которой нельзя увидеть
безнаказанно.  Поэзия  создает  образ  этого  смертельного  взгляда.  Гамлет
смотрит в глаза убитого отца.
     Мертвый  воин,  закованный с головы до ног в боевую сталь, появляется в
поэзии не как знак трагедии мести, а как образ  произведения,  изображающего
события всемирно-исторического масштаба. Куда бы ни уходил принц, все равно,
в  любом  месте  из-под  земли  раздается  голос призрака. "Ты хорошо роешь,
старый крот!"-восклицает Гамлет.
     Вспомнив эту фразу, Маркс не случайно сделал ее  образом  неостановимой
подземной работы истории.
     Верил ли Шекспир в существование сверхъестественного мира?
     Считал ли возможным явление духов?
     Вопросы  эти праздные, и достоверного ответа на них не может быть дано.
Иное дело: верил ли Шекспир в поэтическую  силу  подобных  образов?  На  это
легко  ответить  утвердительно. Не только верил, но и создал образ духа отца
Гамлета.
     Лессинг, споря с Вольтером о роли привидений в театре, отметил, что при
появлении духа в "Гамлете" "волосы  вставали  дыбом  на  голове,  все  равно
прикрывают ли они мозг верующий в духов или неверующий".
 
     Однако  сказать,  что  призрак  есть призрак и что поэзия в этом случае
посвящена не просто бредням, а суевериям,  свойственным  исторической  науке
того  времени,  -  еще очень мало. Особенность искусства Шекспира в том, что
неестественное явление он превращает в реальный образ.
     Ю. Юзовский совершенно прав, когда  он  не  соглашается  с  мистическим
толкованием  сцены  и пишет, что призрак - прежде всего отец. Но он не прав,
когда забывает, что отец - убитый король Дании.
     Но и это не исчерпывает содержания образа. Оно сложно  и  неоднозначно.
Образ  возникает  в трагедии на пересечении множества линий. Сцена Гамлета и
убитого отца уходит в глубину темы и дает событиям особое значение.
     Призрак - не только тень умершего человека, но и тень  эпохи.  Холодный
блеск  лат  заставляет воинов вспомнить доспехи, в которых король сражался с
честолюбивым властителем Норвегии. Это было честное время, и  старый  Гамлет
победил в честном поединке. Он приобрел норвежские владения по праву. Теперь
все  забыто:  новое  время  по-новому  решает  дела.  Юный Фортинбрас набрал
голодных головорезов и хочет беззаконно отобрать то, что принадлежит  Дании,
согласно  благородным  законам  чести.  Клавдий  - государь, которого трудно
вообразить в латах и с оружием в руках, - шлет  послов.  Идет  сложная  игра
дипломатии.
     Убитый  король - может быть, единственный из действующих лиц - пришел в
трагедию из суровой старинной саги, чуждый новому времени и его  морали.  Он
как  бы  напоминание, что была когда-то на свете рыцарская доблесть, честные
отношения властителей государств, святость престола и семьи.
 
     Черты действующего лица можно выяснить из его собственных  речей  и  из
слов других героев.
     Каждый из рассказывающих вспоминает короля по-своему. Для Марцелла - он
воин,  сильный  и  храбрый  человек;  свойства  уточнены коротким рассказом:
разгневавшись на посланца Польши, король вытащил его из саней и  выбросил  в
снег.
     Деталь,  казалось  бы,  совершенно  лишняя:  ни  события  трагедии,  ни
взаимоотношения с Гамлетом никак не связаны с  этим  случаем.  Но  память  о
грубой  потасовке  характерна для Марцелла и существенна для мышления самого
автора. Даже сочиняя легенду, Шекспир не может забыть  о  реальности,  такая
деталь ставит легендарного героя на дикую землю средневековья.
     Для Горацио - он истинный король.
     Гамлет, как бы возражая своему другу, говорит: он был человек.
     Но  этого  человека  Гамлет  описывает совершенно нереальным. Созданный
принцем для  "очей  души",  образ  отца  отличает  и  необычная  красота,  и
одновременно  совершенная  нежизненность.  Это  лишь  упоминания о качествах
Марса, Юпитера и Аполлона. Бредли писал, что когда принц  начинает  говорить
об убитом короле, то слова расплавливаются и обращаются в музыку.
     В  представлении  Гамлета его отец был единственным истинным человеком,
наделенным  всей  прелестью   человеческих   качеств.   Этот   единственный,
по-настоящему  достойный  человек  больше  не  существует. Он мертв. Убит. В
Эльсинор пришла только его тень.
     Рядом с идеалом особенно мерзкими кажутся  люди  -  рабы  эгоистических
страстей, граждане ожиревшего века.
 
     Высокий  поэтический  строй  выявляет  еще  одну  тему: животному блуду
реальности  противопоставлена  идеальная  любовь.   Отвратительные   картины
прелюбодеяния и кровосмешения сопоставлены с истинным чувством, шедшим "рука
об руку с обетом, данным при венчании".
     Отец  Гамлета  так любил свою жену, "что даже ветрам не давал коснуться
ее щек", - настолько нежна была его любовь. Такая  любовь  не  умирает  даже
тогда,  когда  умирает  человек.  Несмотря  на  измену  жены, муж, убитый ее
любовником, продолжает оберегать ее от справедливого гнева сына.
     Эта линия образа лишь начинается в первом акте. Ее завершение  в  сцене
спальни.
     В  издании 1603 года появлению призрака предшествовала ремарка: "Входит
призрак в ночном халате". В наши дни слова эти кажутся странными.  Однако  в
них   заключен  смысл.  Дело,  конечно,  не  в  необходимости  именно  такой
костюмировки, но в указании на изменение внешнего облика духа.
     Иным является и отношение к призраку героев: Гамлет различает отца  так
же отчетливо, как и в прошлых сценах. Гертруда не видит своего убитого мужа.
     Странность  заключается  в  том,  что на площади дух является не только
Гамлету, но и  Горацио,  Марцеллу,  Бернардо.  Все  люди,  мимо  которых  он
проходит,  могли отчетливо разглядеть его фигуру и даже черты лица. Теперь -
в спальне королевы - одно действующее лицо видит призрак, как  если  бы  это
был  живой  человек,  другое  - не видит. Слова Гамлета о присутствии отца в
комнате Гертруда принимает за бред.
     В чем смысл перемены отношения автора к свойствам призрака?
     Вспоминая умершего отца, Гамлет говорит Горацио, что он  помнит  короля
так  отчетливо,  как если бы тот сейчас стоял перед ним. Отец ушел из жизни,
но и сейчас он рядом.
     - Где, принц? - спрашивает Горацио.
     - В глазах души моей, - отвечает принц.
     Гамлет верен памяти отца. Не забыли короля Горацио, Марцелл и Бернардо.
И они тоже видят его. Утратила память о нем Гертруда;  она  забыла  умершего
мужа постыдно быстро.
     Поэзия  создает  образ  памяти  и  образ  забвения.  Метафора  делается
буквальной: Гамлет видит отца, потому что помнит его, Гертруда не видит мужа
- он пропал из ее памяти.
     Глаза ее души закрылись. Она душевно слепая.
     Теперь  призрак  уже  не  в  латах;  в  этой  сцене  он   не   знамение
государственных  бед.  У  ложа  королей Дании, на котором был зачат и рожден
Гамлет, собрались муж, жена и сын. Муж охраняет жену от гнева сына -  такова
его любовь к ней. Но изменившей жене не дано его видеть.
 
     На  примере  с  призраком видно, как ограничено одностороннее понимание
шекспировской поэзии.  Только  в  столкновении  различных  черт  открывается
сложное   единство   образа.   Призрак  и  фантастичен,  и  реален,  но  его
фантастичность не похожа на мистику, а реальность не напоминает обыденности.
     Это образ поэтического  реализма.  Формы  изображения  иногда  схожи  с
жизненными,  иногда  пропорции сдвинуты; суть явления открывается в сгущении
определенных качеств; обобщение достигает тогда такого размаха, что теряется
место, время и появляются во всей своей грозной мощи вселенная и история.
     Реализм становится крылатым.
     Тогда обыденное набирает такую силу, что дух захватывает, и  не  успеть
увидеть,  как  нехитро  сколоченная  повозка,  в которую запряжены чубарая и
гнедая лошадь, а также каурый конь по имени Заседатель, вдруг отрывается  от
пыльной   земли   и   летит   на   все  четыре  стороны  света  непостижимой
птицей-тройкой.
     Тогда дрожат улицы и площади, и за  крохотной  фигуркой  петербургского
чиновника,  потерявшего  счастье,  мчится  бронзовая  громада  -  недвижимый
всадник на недвижимом, вздыбленном коне.
     Тогда приходит в свою страну в грозный час ее истории мертвый король.
     И нелегко заметить, какими художественными  способами  реальная  фигура
немолодого,  печального  воина  превращается в закованного в железо вестника
истории.
 
     ВИТТЕНБЕРГ И ЭЛЬСИНОР. Немецкие писатели девятнадцатого  века  обращали
особое  внимание  на  прошлое  Гамлета;  принц,  как  известно,  обучался  в
университете и после смерти отца стремился возвратиться к науке.
     Что же это была за наука?
     "Королевский сын, воспитанный для войны  и  охоты,  -  писал  Берне,  -
учился   в  Виттенберге  побеждать  дикие  тезисы  и  выслеживать  трусливые
софизмы". (Берне. О "Гамлете" Шекспира. Спб., 1886, стр. 130.)
     Стремясь  превратить  Гамлета  в  символ,  удобный  для   полемики   на
современные  темы,  Берне  усадил  шекспировского героя за парту совсем иной
школы и определил к нему учителей, родившихся через много лет  после  смерти
автора  "Гамлета".  Тезисы и софизмы, о которых шла речь, не принадлежали ни
ко времени Саксона Грамматика, ни к эпохе королевы Елизаветы.
     "Как фихтеанец он знает лишь одно, что я это я,  -  писал  Берне,  -  и
занимается только тем, что определяет свое "я".
     Тяжелодумная  немецкая  философия,  добавлял Гейне, образовала характер
Гамлета.
     Все это относилось, конечно, не  к  английскому  герою,  а  к  немецким
характерам;  однако сам запал полемики - степень преувеличения - помогает по
контрасту увидеть истинные черты предмета.
     Стоит сравнить стиль речи двух периодов.
     Гейне  сочинил  разговор  с  Гегелем,  одной  из   тем   была   поэзия.
Приснившийся  поэту  философ  утверждал,  что  время поэзии кончилось, Гейне
понял: скоро бакалейщик будет сворачивать фунтики из страничек  со  стихами,
чтобы  завернуть  в  них  свой  товар.  Речь  зашла и о звездах - неизменных
спутниках стихотворцев.
     - Звезды?.. - переспросил представший поэту во сне автор "Феноменологии
духа", - это плевки на небе...
     Небо когда-то  представлялось  Гамлету  "необъятным  шатром  воздуха...
царственным сводом, выложенным золотою искрой".
     Чтобы понять смысл мечтаний о небе, нужно, прежде всего, увидеть землю,
по которой   ходит   мечтатель.   Принц  приехал  в  Эльсинор  не  из  Бонна
девятнадцатого века, покинув лекции Фихте, а из "Афин Германии", как  назвал
Виттенберг   Джордано   Бруно.   Это  был  город  студентов  и  профессоров.
Университет,  основанный  в  начале  шестнадцатого  столетия,  скоро  затмил
Эрфуртский и Лейпцигский. Лютер прибил здесь на дверях собора свои тезисы; в
аудиториях  бушевали страсти вокруг открытия Коперника; на кафедру подымался
Джордано Бруно.
     Если в наши  дни  пройтись  по  тихим  улочкам  Виттенберга,  глядя  по
сторонам  и  пробуя найти хоть что-нибудь относящееся к жизни шекспировского
героя, то вряд ли такая прогулка даст какое-нибудь удовлетворение. Трудность
не  только  в  том,  что  многие  дома  перестроены,  -  чтобы  очутиться  в
гамлетовском  Виттенберге нужно было бы увидеть не старые стены и черепичные
крыши, но почувствовать сам дух науки Возрождения.
     Особенные черты отличали духовную среду,  где  вырос  принц-студент.  И
противоречивость  отношения  к  действительности,  и причудливость поведения
шекспировского  героя  -   все   это   выглядит   по-иному,   если   увидеть
виттенбергского  студента  не  в безвоздушном пространстве, а в определенных
жизненных условиях. Предыстория героя, хочется еще раз  об  этом  напомнить,
никогда не была случайной для Шекспира.
     Дух  Виттенберга  отличали  не  тяжелодумные  абстракции, а нечто иное,
противоположное и тяжелодумию и  отрешению  от  действительности.  Атмосфера
научной  деятельности была своеобразной. Странствующие ученые блуждали между
Венецией и Лондоном, Лейпцигом  и  Парижем.  Бродячие  проповедники  истины,
обласканные  вельможей-меценатом,  они сегодня вели в кругу ценителей наук и
искусств вольную беседу о безграничности человеческого познания, а завтра на
рассвете, получив записку  от  друга,  тайком  седлали  коня,  чтобы  успеть
пробраться  через  заставу, не угодить в каземат... На буйных диспутах - они
длились неделями - под прикрытием запутанных аллегорий и риторических красот
громились основы теологии; заключительное слово нередко произносил  трибунал
инквизиции.
     Слова приводили на костер, потому что словами сражались.
     Это  были  странные слова. Нелегко теперь добраться до мятежного смысла
многих мест, преодолеть саму форму изложения. Джордано Бруно  рассказывал  о
науке стихами; Эразм проповедовал гротеском.
     Все  это  было  овеяно поэзией, наполнено страстью, движимо "авантюрным
духом своего времени".
     Нет  причины  удивляться  тому,  что  впттенбергский  студент   глубоко
задумывался  над  сутью  жизни и смерти и лихо владел рапирой. Запутанность,
шутовство, риторическая причудливость многих речей Гамлета была  характерной
не только для него, но и для многих гуманистов из Оксфорда и Кембриджа.
     Однако  Гамлет  учился  в  Виттенберге,  а  этот  университет  был  для
современников Шекспира в какой-то мере и легендарным, как бы символом  науки
Возрождения. Именно там, согласно преданию, продав свою душу дьяволу, обучал
всем тайнам земли и неба доктор Фауст.
     В  описании Джордано Бруно Виттенберг представал не как реальный город,
а как столица Утопии:
     "Здесь мудрость воздвигала себе храм. Здесь поставила она семь  колонн.
Здесь  она  смешивает  .вино  самого  прекрасного  жертвоприношения...  Сюда
созвали незваных, и они сошлись. Сошлись ото всех народов и племен, от всего
образованного народа Европы: итальянцы, французы, испанцы, швейцарцы, жители
полярных островов, сарматы, гунны, иллирийцы, скифы,  сошлись  с  востока  и
юга, запада и севера".
     Прошлое    героя    нередко   изображалось   Шекспиром   в   обстановке
полуреальной-полуфантастической.  Отелло  с  детства  воевал,  странствовал.
Такая биография была естественной для черного генерала. Однако, путешествуя,
мавр  открыл  и страны, где жили люди, у которых плечи выше головы. До таких
мест мог добраться только избранник Дездемоны.
     Кем  бы  ни  был  герой  трагедий  -  воином,  купцом,  королем,  -  он
одновременно  в  какой-то мере был и поэтом. И дело не только в том, что его
речи  написаны  стихами;  существенно  иное  -  его  восприятие  мира   было
поэтическим.  Ямбами  говорили  и  Кассио,  и  Брабанцио, но увидеть то, что
предстало перед глазами Отелло, они не смогли бы: их горизонт был  ограничен
рамками реальности.
     Гамлет  знал  университетские  аудитории, но он заглянул и в глубь глаз
убитого короля Дании.
     В университете тех времен -  нетрудно  представить  себе  его  реальные
черты  -  овладел философией стоиков Горацио; этому его могли научить в свое
время в Виттенберге.  Подле  Горацио  на  скамье  в  комнате  с  побеленными
стенками  или  дубовыми  панелями  сидел и наследник датского трона; все это
существенно для жизненности истории. Но действующее лицо с его настроениями,
напоминающими настроения многих университетских джентльменов в годы реакции,
наступившей в Англии после восьмидесятых годов шестнадцатого века,  было  не
просто  перенесено  из  жизни на сцену, а воссоздано поэзией. Герой трагедии
знал и то, что "не снилось философии".
 
     Уже давно длится  спор:  возможно  ли  открыть  сущность  шекспировских
героев,  увидев  их  как  реальные  фигуры, или же они-лишь жители условного
пространства, ограниченного сценическими подмостками?..
     Немало  исследований  последних  десятилетий,  особенно   американских,
отрицали  возможность  психологической оценки трагедий Шекспира. Неизвестно,
сколько детей у леди  Макбет,  писали  ученые,  и  малопродуктивное  занятие
подсчитывать  возраст  принца  Датского.  Мысль  эта,  как  и всякое слишком
краткое и чересчур решительное определение творчества Шекспира,  верна  лишь
частично.    Действительно,   какие-то   мотивировки   или   подробности   -
археологические и географические-нелегко, а иногда бесцельно восстанавливать
читателю, привыкшему к современному состоянию знаний.  Однако  режиссер  или
актер,  работавший  над  "Макбетом" или "Королем Лиром", знает по опыту, что
чувства героев неизменно правдивы,  а  логика  поведения  неоспорима.  Чехов
отражал  реальность  по-одному,  Шекспир  - по-другому: в этом исследователи
"исторической школы" правы. Однако Лоуренс Оливье или Юрий  Толубеев  иногда
играют  в  пятницу  Чехова,  а  в  субботу  -  Шекспира; вряд ли воспитанные
реализмом актеры  меняют  от  спектакля  к  спектаклю  самые  основы  своего
искусства. Это кажется мне бесспорным в такой же мере, как и то, что "Чайку"
и "Тимона Афинского" не сыграть одними и теми же способами.
     Разумеется, театр Шекспира - поэтический, но это поэтический реализм.
     Ни  один из героев "Гамлета" не выходит, как принято говорить в театре,
"из-за кулис". Предыстория действующих лиц, даже ненадолго  появляющихся  на
сцене, может быть восстановлена. Это жизненные истории.
     Предысторию  принца  не приходится додумывать за автора или прочитывать
между строк - она существует в самом тексте. Виттенбергские мысли и  чувства
не  схожи  с  "дикими  тезисами"  и  "трусливыми  софизмами", Гамлет покинул
университетскую аудиторию,  полный  светлой  и  восторженной  веры.  О  вере
говорит  сам  герой,  но  в  Эльсиноре  виттенбергские  идеалы  сняты формой
отрицания. Однако это отрицание сложное; герой не изменил своей  вере  и  не
перешел в другой лагерь.
     О  "быть  или  не  быть"  написана  целая  библиотека,  но  монологу  о
"человеке" уделяется меньше внимания. В фильме  Лоуренса  Оливье  это  место
попросту купюровано.
     - Недавно, не знаю почему, - говорит принц Гильденстерну и Розенкранцу,
- я потерял  всю  свою  веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе,
что этот цветок мироздания, земля, кажется мне  бесплодною  скалою,  а  этот
необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли,
царственный  свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд, просто-напросто
скопление вонючих и вредных паров.
     Сколько раз писалось  о  характере  героя  -  неизменном  от  рождения,
нелюдимом,  углубленном  в  безысходную  печаль...  Неужели  не ясны слова -
"недавно", "веселость", неопределенно  их  сочетание?..  Юноша,  посвящавший
стихи  дочери Полония, "зеркало моды", ценитель театральных дел, был весел и
трудолюбив. Нет сомнений и в характере его занятий. Что могло позволить  ему
воспринять  землю  как  "цветок  мироздания",  сравнить  небо с "царственным
сводом, выложенным золотою  искрою"?..  Уверенность  в  том,  что  существо,
ступавшее  по  этой земле, хотевшее открыть ее богатства, устремившее взгляд
на  движение  далеких  светил,  было  прекрасным,  беспредельным  по   своим
возможностям,  созданным  для  счастья  на плодородной земле, под прекрасным
синим небом... Это была вера в высокое предназначение освобожденного от всех
запретов и догматов человека - богоподобного существа. которому  принадлежит
мир со всеми его чудесами...
     - Какое  чудо природы человек! - Гамлет как бы повторяет слова, которые
он когда-то  не  раз  восклицал.  -  Как  благородно  рассуждает!  С  какими
безграничными  способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям!
В поступках как близок к ангелу! В  воззрениях  как  близок  к  богу!  Краса
вселенной! Венец всего живущего!
     Но  принц  говорит  эти слова в эльсинорских стенах. Перед ним - друзья
детства, осведомители короля-убийцы; стены имеют уши.
     - А  что  мне  эта  квинтэссенция   праха!   -   винттенбергская   речь
заканчивается эльсинорской концовкой.
     Однако,   разбирая   шекспировские  положения,  никогда  не  приходится
ограничиваться лишь белым и черным.  Гильденстерн  и  Роэенкранц  не  только
искатели  успеха  в  дворцовых  гостиных  - истинные граждане Эльсинора, а и
студенты Виттенберга. Маленькая, но  существенная  черта  создает  жизненную
сложность.  В  храме  науки Возрождения, где прославлялось величие человека,
учились разные люди: честнейший  Горацио,  наследник  трона  Дании,  будущие
доносчики.
     Между  университетской  жизнью  принца  и  его  днями при дворе Клавдия
протекло, вероятно, немного времени. Но между  предысторией  и  событиями  в
Эльсиноре  прошла  эпоха.  В  системе  обобщенных  представлений  это как бы
столкновение идей расцвета Возрождения и картины заката движения.
     Разговор идет об  отдельных  положениях  развивающейся  темы  трагедии,
относить  же саму пьесу к одному или другому периоду (как и всякое сочинение
гения,  неизменно  перерастающее  исторические  рамки)  вряд  ли   возможно.
Образный мир "Гамлета" не похож на мудрый покой Джотто; еще менее образность
Шекспира напоминает исступленный излом Эль Греко.
     Вероятно,  нет  другой  шекспировской  пьесы,  где  бы с такой страстью
произносились и проповедь гуманизма, и его отрицание.
     Кто же человек: ангел или квинтэссенция праха?..
     С этим вопросом неразрывно связан и другой, более  прославленный:  быть
или не быть?
     Является  ли  победа "низких начал" окончательной и "вооружаться против
моря бед" бессмысленно, или же общественные отношения,  низводящие  личность
до "праха", могут быть разрушены?..
     Невозможно совместить достоинство человека с существованием в обществе,
основанном на презрении к человеку. Примириться, плыть по течению - позорно.
Лучше "не быть".
     В  этой  трагедии  изображен  человек,  находящийся  не  между жизнью и
смертью, но между одной эпохой и другой. Вероятно, Юрий Тынянов,  написавший
в  прологе к "Смерти Вазир-Мухтара": "Время вдруг переломилось", - задумался
некогда над "павшей связью времен".
     "Времена",  как  всегда  у  Шекспира,  выражены  и  точными   картинами
современной  ему  жизни,  и  обобщением, проникающим в глубину исторического
противоречия, развивающегося в иных формах и в дальнейшие эпохи.
     Кажется, нет в нашем шекспироведении  статьи,  где  бы  не  приводилась
цитата  Энгельса о "титанах Возрождения". Но смысл трагедий Шекспира состоял
в том, что на глазах поэта пришло время, переставшее нуждаться в титанах.
     Когда в трактирной схватке, подстроенной полицией, Кристофер Марло  был
убит  провокатором  кинжалом  в  глаз,  пуританин  Томас Берд написал: "Этот
человек давал слишком много воли своему уму. Смотрите,  какой  крюк  господь
вонзил в ноздри этого лающего пса"!
     Кончилась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму.
     Пока   в   стенах  университетов  горячие  головы  прославляли  величие
человека, входил в силу общественный строй, унижавший человека,  сковывавший
его лучшие стремления. "Вино самого прекрасного жертвоприношения", испитое в
"храме  мудрости",  не  оказало  действия на богов. Духовный напиток опьянил
лишь самих мечтателей; хмель держался недолго.  Открылась  картина  реальной
жизни,   непохожей  на  "цветок  мироздания".  Под  свинцовым  небом  многих
Эльсиноров "красу вселенной"  впрягли  в  ярмо,  нагрузили  ношей  потяжелее
феодальной.
     За  вольность  мыслей стали казнить; церковные соборы и государственные
советы регламентировали побуждения, подстерегали желания; выворачивая  руки,
тащили   присягать   на  верность  догматам;  вздернув  на  дыбу,  требовали
добровольного признания уклонов и отступлений...
     В Европе лилась кровь: морисков и евреев в Испании, вальденсов в Альпах
и Калабрии,  кальвинистов  -  в  Нидерландах...  Ночами  вопили  погромщики,
плакали женщины и дети... Где только не было своей Варфоломеевской ночи?..
     Оплывали  свечи  на  столах трибуналов инквизиции - допрос шел сутками;
психологи из ордена иезуитов  уточняли  эксерсиции,  вырабатывались  научные
системы подавления всего человеческого...
     "Лучше быть дикой серной, чем человеком, - писал Джироламо Кардано. - И
те, и  другие  в постоянной опасности. И те, и другие постоянно рискуют быть
убитыми. Но человек живет в гораздо худших условиях, ибо он легче может быть
схвачен, подвергается более длительным мучениям и более жестоким пыткам.
     ...Лучшим благом было бы не жить вовсе, чем родиться  для  того,  чтобы
так жить и так погибать.
     ...И  есть  ли такой уголок на земле, где не принуждали бы делать зло и
где царила бы безопасность?" ("О своих книгах".)
     Мысли  и  образы,  напоминающие  гамлетовские,  можно  найти  у  многих
писателей  эпохи. Причина не в том, что в таком-то году Джордано Бруно был в
Лондоне и Шекспир мог повстречаться с ним у такого-то лорда,  что  драматург
использовал  мысли  Фрэнсиса  Бекона или Монтеня (в интересных исследованиях
сопоставлены цитаты),  а  в  ином,  более  существенном:  сходные  жизненные
события  были  перед глазами людей. И если черт догадал этих людей родиться,
как написал в свое время Пушкин, с умом  и  талантом,  то  и  воспринимались
события  с  одинаковыми  чувствами.  У  каждой  страны  была своя хронология
наступления реакции, но повсюду  -  с  середины  шестнадцатого  века  -  она
постепенно  одерживала  победу.  Старые  формы  угнетения сменились вовсе не
свободной ассоциацией мудрых сограждан, а порабощением, еще более  жестоким.
Многим  из  рода  титанов  Возрождения  пришлось  увидеть,  как "Виттенберг"
сменяется "Эльсинором"...
     "Гамлет" выражал  не  только  личную  трагедию  принца-студента,  но  и
историческую трагедию гуманизма, трагедию людей, дававших слишком много воли
своему уму. Наступила пора, когда мыслить значило - страдать. Через два века
появилось определение: горе от ума.
     Картины  шестьдесят  шестого  сонета  -  как бы панорама времени. Лучше
"уснуть", чем видеть все это:
 
     Тоска смотреть, как мается бедняк,
     И как шутя живется богачу,
     И доверять, и попадать впросак,
     И наблюдать, как наглость лезет в свет,
     И честь девичья катится ко дну,
     И знать, что ходу совершенствам нет,
     И видеть мощь у немощи в плену,
     И вспоминать, что мысли заткнут рот,
     И разум сносит глупости хулу,
     И прямодушье простотой слывет,
     И доброта прислуживает злу.
     (Перевод Б. Пастернака.)
 
     Все это было перед глазами Шекспира. Однако подобные образы можно найти
в произведении, написанном за века до рождения автора сонета:
     "Тогда добродетель была подозрительной; порочность - всеми уважаемой...
все человеческое поругано; хотелось одного, как можно скорее забыть то,  что
видел.  А  видели  мы  сенат  трепетный  и  безгласный - говорить в нем было
опасно, молчать позорно... с той поры на  всю  жизнь  сердца  наши  остались
окаменелыми, измученными, разбитыми".
     Так Плиний описывал пору императора Домициана.
     "Сладко  спать,  но  еще  отраднее окаменеть в дни позора и бедствий, -
гласила надпись; сочиненная и высеченная Микеланджело на гробнице Медичи,  -
ничего  не видеть, не чувствовать - в этом мое счастье... но тише... не буди
меня..."
     Гибель гуманистических  иллюзий  своего  времени  и  торжество  реакции
вызывали похожие настроения у людей с тонкой кожей.
     "Кто  более  нашего  славил  преимущественно  восемнадцатый  век,  свет
философии, смягчение нравов, всеместное распространение духа общественности,
теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость правления?..- писал П. М.
Карамзин  в  конце  девяностых  годов  этого  столетия.  -  Где  теперь  эта
утешительная  система?  Она разрушилась в своем основании; восемнадцатый век
кончается, и несчастный филантроп меряет двумя  шагами  могилу  свою,  чтобы
лечь в нее обманутым растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки".
     Слова  Гамлета  могут  продолжить  слова  Плиния или Карамзина, переход
мыслей и чувств не будет ощущаться, хотя между этими словами века.
 
     Умереть. Забыться
     И знать, что этим обрываешь цепь
     Сердечных мук и тысячи лишений,
     Присущих телу. Это ли не цель
     Желанная? Скончаться. Сном забыться.
     Уснуть...
 
     "Кто  мог  думать,  ожидать,  предвидеть?  -  мучительно  искал  ответа
Карамзин.  -  Где  люди,  которых  мы  любили? Где плод наук и мудрости? Век
просвещения, я не узнаю тебя; в крови и пламени, среди убийств и  разрушений
я не узнаю тебя".
     Многие  эпохи  знали  периоды  отчаяния лучших людей; возвышенные мечты
оказывались тщетными с такой очевидностью... Приходила пора, и тяжелые пушки
"Эльсинора" своего времени развеивали идеи "Виттенберга".
     Можно было плыть по течению. Жить бездумно и даже  безбедно.  Принимать
как  должное то, что есть, не раздумывать, не доискиваться до сути того, что
одному человеку не под силу изменить, заботиться только  о  себе,  в  лучшем
случае  -  о близких. И тогда в крохотном мирке можно было найти свой покой.
Но были люди, которых задевало движение всего огромного  круга  жизни,  хода
истории: с ощущением всеобщей неправды жить было нельзя.
     И  если  не заглохла совесть человека, то он, со всей силой, на которую
был способен, проклинал бесчеловечность.
     И проклинал себя, если не смог бороться с ней.
     Речь шла не  о  частных  несчастьях  или  отдельных  несправедливостях;
Шекспир   воспринимал  всю  огромность  исторической  несправедливости,  его
трагизм  был  настоен  на  особой  густоте   чувств;   ощущение   катастрофы
всемирно-исторического масштаба бродило в его поэзии.
     Отзвук подобного же чувства в продолжение веков затрагивал многие души.
     "Я  думаю,  что в сердцах людей последних поколении залегло неотступное
чувство катастрофы", - писал в годы реакции  Александр  Блок,  поэт,  многим
связанный с гамлетовскими мотивами.
     Различны  действующие лица и жизненная сфера шекспировских трагедий, но
чувство катастрофы примешивалось ко всему - к любви  Ромео  и  Джульетты,  к
семейным  делам  Лира  и  государственным  Макбета, даже к желанию Фальстафа
выпить и полакомиться на даровщину. Огромное черное  крыло  накрывало  своей
тенью  мир; беда приближалась. "Добрые и легковерные человеколюбцы заключали
от успехов к успехам, -- писал в уже  упоминавшемся  сочинении  Карамзин,  -
видели близкую цель совершенства и в радостном упоении восклицали: берег! но
вдруг  небо  дымится  и  судьба  человечества  скрывается в грозных тучах! О
потомство! Какая участь ожидает тебя?
     Иногда несносная грусть теснит мое сердце, иногда упадаю  на  колени  и
простираю руки свои к невидимому..."
     Герцен называл эти строки "огненными и полными слез".
     Они  приходят  на  память,  когда  перечитываешь  описания "мочаловских
минут";  именно  тогда,  как  рассказывали  современники,  оживал  на  сцене
истинный Шекспир. Мочалов, часто разочаровывавший зрителей исполнением целых
актов,   вдруг  как-то  по-особому  преображался:  наступали  "вулканические
мгновения" (Аполлон Григорьев); зал замирал, затаив дыхание:  на  сцене  был
Гамлет.
     Очевидно,  тогда,  в  эти  мгновения  актер  находил  глубокую  связь с
автором. Именно тогда, судя по  описаниям,  в  игре  Мочалова  появлялись  и
слезы,  и  огонь.  Тогда  актером  овладевало - и он передавал его зрителю -
трагическое чувство надвигающейся на человечество катастрофы.
     Мало общего между трагедией гуманизма елизаветинской эпохи и гуманизмом
нашего времени, когда человечность утверждается самой системой  общественных
отношений  на  значительной  части  земли,  но  слова  Гамлета  не оставляют
современных зрителей холодными. На нашей памяти - огонь и слезы расплаты  за
обездушивание    человеческих    связей,    за   власть,   утвержденную   на
бесчеловечности. "Эльсинор" теперешних времен - его частицы сохранились и  в
государствах,  и  в  душах  -  не прочь еще раз сомкнуть вокруг человечества
терновым венцом колючую проволоку концентрационных лагерей.
     Вот почему, когда человек в черном простирает свои руки к невидимому  и
говорит,  что  любовь,  верность,  дружба, человечность - не пустой звук, мы
относимся к его словам не только как к красивым строчкам старинной поэзии.
 
     ОТРАВА. Отвечая на попытку Гильденстерна  и  Розенкранца  выведать  его
тайну намеками на неудовлетворенное тщеславие, Гамлет говорит, что он мечтал
не  о  власти,  а,  напротив,  о  существовании  в  самом  крохотном  мирке,
отгороженном от реальности.
     - Я мог быть счастлив, - говорит он, - даже в скорлупе ореха.  Если  бы
не мои дурные сны.
     Счастьем в скорлупе ореха был Виттенберг.
     Треснула  и  раскололась  ореховая  скорлупа, отворилась дверь в глухой
университетской стене: студент вышел в жизнь. Юноша  проводил  свои  дни  за
этой  стеной,  подобно  тому как царствовал огражденный от мира укреплениями
замка старый человек - король Лир, как странствовал по далеким  странам  (та
же  стена  отделяла  их  от  реальности) темнокожий Отелло. Так появляются в
большинстве шекспировских  трагедий  и  другие  герои,  чуждые  современному
порядку вещей самим складом своей биографии, свойствами характера.
     Гамлет путешествует по реальной жизни так же, как блуждал по феодальным
замкам  Лир.  Только  датский  принц  совершает  свой  путь,  не  выходя  из
эльсинорского  дворца.  Здесь  виттенбергский   студент   открывает   новую,
неведомую ему землю, незнакомые ему типы людей, не изученные им общественные
отношения, нормы нравственности.
     Здесь,  в  Эльсиноре,  перед  Гамлетом движется жизнь времени. И он сам
проходит сквозь круги  этой  жизни:  государственного  устройства,  семейных
отношений.  Перед  ним возрасты людей: юность, зрелость, старость; чувства и
мысли его века.
     Гамлет открывает мир, в котором живет. Он открывает души своей  матери,
возлюбленной, совесть своих друзей, мораль царедворцев. Он открывает себя. И
тогда он умирает, потому что жить дальше, узнав все, что он узнал, нельзя.
     Он умирает от яда.
     Смерть  героев заканчивает трагедии. Но каждый из них гибнет по-своему.
Отелло и Джульетта выбирают кинжал; Клеопатра  прижимает  змейку  к  смуглой
груди; не выдерживает сердце Лира.
     В  шекспировских  произведениях от яда умирает не только датский принц.
Но в "Гамлете" есть обстоятельство, придающее  именно  такой  смерти  особое
значение: отрава губит и Клавдия, Гертруду, Лаэрта.
     Яд,  кончающий  счеты  с  жизнью,  описан особо. Его свойство - сильное
действие даже при проникновении мельчайшей частицы в  организм.  Стоит  лишь
поцарапать отравленным лезвием палец, - говорит Лаэрт, - смерть неотвратима.
Отрава, влитая Клавдием в вино, гибельна, даже если только пригубить кубок.
     Однако  мотив  отравы  не  ограничивается  буквальным  смыслом. В ткани
шекспировской  поэзии  темы  и  положения  сложно   переплетены;   структура
произведений  заставляет вспомнить "лабиринт сцеплений", о котором писал Лев
Толстой.
     "Мельчайшая частица зла, - говорит Гамлет перед встречей с призраком, -
способна свести насмарку лучшее  в  человеке".  Кембриджское  издание  пьесы
приводит  более  восьмидесяти толкований этого места. Сложность, разумеется,
состоит не в понимании отдельной фразы, а в отзвуке смысла этих слов по всей
трагедии.
     И тут приходится возвратиться к "отраве". Действующие лица эльсинорской
истории гибнут не только от физической причины,  они,  эти  люди,  пришли  к
своему  концу  задолго  до того, как яд попал в кровь - через царапину или в
напитке. Действие  снадобья,  некогда  купленного  Лаэртом  у  знахаря,  или
жемчужины,  брошенной  королем в вино, лишь кончает дело, - иная отрава, еще
более сильная, уже давно разрушает духовный организм.
     Клеточка распада проникла в душу, и гибель неотвратима.  Искра  желания
вспыхнула  огнем  похоти,  испепелила  совесть Гертруды. Частица властолюбия
разъела существо Клавдия; от  микроба  карьеризма  пошла  духовная  проказа,
-угодили  на  плаху  Гильденстерн  и  Розенкранц.  Феодальный  рефлекс мести
превратил благородного юношу в убийцу.
     Каждый из характеров неоднозначен,  духовный  склад  людей  сложен,  но
трагическое  начало образовывается, вызревает, когда одно из свойств всходит
как на дрожжах. В "Гамлете" нет патологических фигур,  злодеев  от  природы.
Капля  зла  губит  людей,  обладающих  своими достоинствами. Гертруда добра,
любит сына, желает счастья Офелии; Клавдий - разумный  правитель,  войне  он
предпочитает мир; в первых сценах не найти следов ненависти короля к принцу.
     Но  частица  зла  разъедает  организм,  как  капля  уксуса створаживает
молоко. Что же является  питательной  средой  такого  развития?  Дрожжи,  на
которых  всходит разрушающая организм клетка, - время, исторический процесс,
общество. В самой атмосфере века, сошедшего с колеи,  все  то,  что  питает,
убыстряет с чудовищной силой рост даже мельчайшей частицы гниения.
     Гамлет не только убивает Клавдия, но и, подобно анатому, вскрывает труп
государства, показывает причину его гибели.
     Яд заканчивает эту историю.
     И яд - ее начинает.
     Клавдий  влил  в  ухо  спящего короля сок "проклятого тутового дерева";
зараза мгновенно проникла в вены.  Описание  агонии  ужасающе  физиологично:
струпья  покрыли  кожу,  король  покрылся  коростой,  как библейский Лазарь.
Зараза  попала  не  только  в  кровь  законного  властителя  Дании,  а  и  в
кровеносную систему общества - оно все заражено.
     Есть  ли  средство  против  этой  болезни?..  Нелепа мысль о примочках,
мазях, порошках. Что не исцеляет железо, исцеляет огонь, - учит Гиппократ, -
что не исцеляет огонь, исцеляет нож.
     Гамлет закалывает Клавдия отравленной рапирой и вливает  в  его  глотку
напиток,  в  котором  яд.  Двойная  отрава  должна уничтожить того, кто стал
отравителем.
     Умерли герои. Театральные трубы, салют. Трон занимает Фортинбрас.
     Казалось бы, в этом заключен и вывод, оптимистический финал: правителем
Дании  будет  не  узурпатор,  а  справедливый  монарх.  Эльсинору  предстоит
благополучие.
     Что еще мы можем предугадать в будущем датских подданных?..
     И  все  же  есть фигура, появляющаяся лишь в последнем акте, - она дает
возможность размышлять о послесловии. Речь идет об Озрике.
     У Озрика немало родичей. По  шекспировским  страницам  тянется  хоровод
пшютов  и  дурней:  придворный,  явившийся на поле битвы (от одного его вида
осатанел рыцарь Готспер), кавалер Родриго с толстым кошельком, великий  едок
говядины  Эндрью  Эгьючийк,  про  которого  сэр  Тоби говорит, что при таком
таланте к  танцам  следовало  бы  ходить  в  церковь  гальярдой  и  мочиться
контрдансом,  кудрявая  мелюзга  елизаветинских  времен, любителей медвежьей
травли, маскарадов и  праздников  -  всех  тех,  кто,  рассевшись  на  самих
подмостках  театра,  показывали  зрителям  фасон  своего  плаща,  - забияк и
трусов.
     Каждый  из  них  появлялся   комической   персоной;   нелепые   ухватки
подчеркивали исключительность фигуры.
     Но на этот раз указано обратное: Озрик один из многих.
     - Таковы все они, нынешние, - говорит, глядя ему вслед, Гамлет.
     Карьера   поколения   только   начинается;   Горацио   называет  Озрика
"нововылупленным", у него на голове еще "осталась скорлупа".
     Гамлет определяет и его ранг:
     - У него много земли и  вдобавок  плодородной.  Поставь  скотину  царем
скотов - его ясли будут рядом с королевскими.
     Что же отличает этих слишком вежливых, набирающих силу молодых людей?..
     Устанавливается  лишь  одно  их  качество: бездумье. Но оно возведено в
какую-то небывало высокую степень; можно сказать, что это - пафос отсутствия
собственного суждения. У Озрика нет своего мнения ни  о  чем,  даже  о  том,
тепло   пли   холодно,   даже   о   форме  облака.  Он  счастлив  быть  эхом
высокопоставленных оценок. Он один  из  поколения,  выросшего  на  том,  что
думать - опасно, чувствовать - бессмысленно.
     Довер  Вилсон  нашел  этому молодцу свое место в событиях: он не только
принес Гамлету вызов на состязание, но, вероятно, был одним  из  секундантов
(если  не  судьей)  матча;  он  участник заговора: переменить рапиры без его
помощи было бы трудно.
     Хочется обратить внимание и на другое: Озрик- еще одно открытие Гамлета
в эльсинорском мире.
     И это последнее открытие.
     Перед  виттенбергским  студентом,  провозглашавшим  величие   человека,
предстает пародия на человека.
     Существо,   обездушенное   и  обессмысленное,  протягивает  отравленную
рапиру, чтобы убить человека, который давал слишком много воли своему уму.
     В "Маскараде" Неизвестный являлся  перед  Арбениным  как  знак  гибели.
Первый  удар  похоронного колокола по Гамлету - приход дворцового недоросля,
подметающего пером своей шляпы эльсинорский паркет.
     В литературе не раз описан звук страшной трубы, призывающей  к  смерти.
Гамлета  зовет к смерти писклявая и гундосая дудка. Вступление к похоронному
маршу дает какой-то дурацкий, комический звук.
     Его издает инструмент, играть на котором куда легче, чем на  флейте,  -
подобие человека, один из поколения, воспитанного Эльсинором.
 
     Сонет  шестьдесят  шестой  заканчивается  мыслью  о близком человеке. В
дружбе с ним Шекспир находил смысл своего существования.
 
     Измучась всем, не стал бы жить и дня,
     Да другу трудно будет без меня.
 
     Множество  ученых  пыталось  узнать,  кто  был  этот  друг.  Назывались
придворные-меценаты,  приятели  поэта,  его  возлюбленная;  автора пробовали
опорочить, по-особому определяя его склонности.
     Трудно судить о правильности всех этих предположений,  но  поэт,  кроме
человека,  имя  которого  значится в посвящении (в те времена это могло быть
лишь  поисками  покровителя),  неизменно  имеет  и  другой  предмет   своего
сокровенного  интереса  -  самого  близкого  по  духу собеседника, того, кто
поймет (так мечтают поэты) его мысли, почувствует то  же,  что  испытал  сам
автор.
     Баратынский  (кстати, Пушкин называл его Гамлетом) скромно начинал свое
послание:
 
     Мой дар убог, и голос мой не громок,
     Но я живу - и на земле мое
     Кому-нибудь любезно бытие.
 
     Кто же был человек, с которым велась эта беседа?.. Тот, кого  автор  не
только  не  знал,  но и не имел надежды когда-нибудь увидеть. И тем не менее
поэт надеялся на особенную близость именно с этим, совершенно неведомым  ему
человеком:
 
     Его найдет далекий мой потомок;
     В моих стихах - как знать - душа моя
     С его душой окажется в сношеньи.
     И как нашел я друга в поколеньи,
     Читателя найду в потомстве я.
 
     Поэзия  народного  драматурга  Шекспира  была обращена не к загадочному
мистеру "W.H." (эти инициалы существовали в  сонетах),  графу  Саутгэмптону,
графу  Пемброку  или  к  какому-либо  другому  прославленному  или  же вовсе
неизвестному лицу, и даже не к "смуглой леди",  которую,  по  предположению,
любил автор, но ко всем тем, к кому обращается - даже в своих самых интимных
строчках - поэт: к людям, ко всем людям.
     И  вот  душа  человека  новых  веков  "оказывается  в сношеньи" с душой
Шекспира.
     Можно ли определить несколькими фразами, даже страницами суть  и  смысл
этой возникающей через века близости?
     Вспоминается  общеизвестный  рассказ о несложности изваяния скульптуры:
берется глыба мрамора и отбивается от него все лишнее.
     Как создавалось немало концепций этой трагедии?  Бралось  произведение,
полное жизни и движения, и отсекалось все главное: полнота жизни и сложность
движения.   Оставался  кусок  камня  с  вырезанными  на  нем  словами:  тема
сочинения...
     Разумеется, шутливое сравнение относится только  к  некоторым  работам.
Одно время ругать комментаторов стало привычкой. Вряд ли это достойное дело.
Среди  исследований есть разные книги; многие устарели, иные и при появлении
лишь запутывали смысл. Однако трудно  переоценить  благородный  труд  науки.
Теперь  можно увидеть "Гамлета" в жизненной среде, почувствовать поэтическую
ткань, природу образов...
     Сегодня  мы  знаем  о  елизаветинском   театре,   эстетике,   риторике,
психологии, демонологии, быте куда больше, чем знали прошлые эпохи.
     И   что   самое   важное:   сегодня   мы  знаем  о  мире  больше  наших
предшественников. Не только потому, что нам посчастливилось прочесть  книги,
неизвестные  нашим  предкам,  но  и  потому, что в наши дни каждому человеку
довелось полной мерой узнать и огонь,  и  слезы.  На  наших  глазах  вера  в
величие человека побеждает, становится основой всех жизненных отношений.
     "Справедливость"    и   "человечность"   приобретают   теперь   особое,
современное значение.
     Вот почему для нас смысл трагедии Шекспира  не  в  том,  что  ее  герой
бездействен,  а  в том, что она сама побуждает людей к действию - она набат,
пробуждающий совесть.