Кинематограф
Строго говоря, невозможен перевод. Действительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи «Ворона» потому, что это слово красиво рядом со словом «Паллада».
Но в переводе эти слова будут звучать не так и логика, художественная логика произведения гибнет. При и переводах Шекспира на русский язык оказывается, что произведение удлиняется почти на. одну треть; таким образом вещь, которая на английском языке играется четыре часа, по-русски будет играться шесть. Таким образом, при переводе произведения из материала одного языка, в материал другого уже возникают почти непреодолимые трудности. Даже больше того, если мы и чаче произносим слова, чем .автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучии произведения; были для нас недоступны или неприятны.
Более или менее переводимыми оказываются писатели, имеющие дело со смысловой формой, например, Достоевский, Толстой. Писатели, но преимуществу работающие с моторным образом и языком, как Гоголь и Лесков, или с инструментовкой стиха, и с ритмом, как Пушкин в переводе не передаются и никогда переданы не будут.
Таким образом, Достоевский восхищался всечеловечностью Пушкина, но Пушкин никогда не будет всечеловечным писателем, но таковым смог сделаться сам Достоевский, благодаря сочетанию в его произведениях сложного сюжетного построения с философским материалом.
В настоящее время человечество получило новые возможности творчества путем изобретён из кинематографа.
С ужасом узнал я за границей, что в Америке кинематографическая промышленность третья по величине, т.е. идёт сейчас же за металлургической и текстильной.
Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино не внимательно, между тем такое «количество» уже становится «качеством».
Наша литература, театры, картины — крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа.
Пока литература — и вообще искусство — живет рядом с кинематографом и притворяется, что она его не замечает.
Фильмы делаются какими-то неизвестными нам людьми. Попытки использовать литературу для кино кончились ничем.
Вернее хуже, чем ничем — инсценировками. Показалось, что в киноленту можно вложить любое содержание. Показалось, что от литературных произведений можно отвлечь что-то и это что-то вложить в киноленту.
Появились инсценировки и в России, стали ставить «Отца Сергия» по Льву Толстому. «Станционного смотрителя» и даже «Домик в Коломне» но Пушкину.
Сейчас в Германии я видал в кино «Наш взаимный друг» по Диккенсу (сравнительно удачный выбор) и узнал, что скоро увижу всего Ибсена, на экране.
Конечно, можно даль человеку тромбон и сказать «сыграйте на, нем Казанский собор», но это будет или шутка или невежество.
Инсценировки не «живописи лучше от того, что кто-то думает ими воспроизвести, великие произведения.
Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя, заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране.
Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются, то взаимно уничтожаются, и в общем итоге мы имеем закон — закон, постоянный «о расширении газов». Единичные воли творцов — изобретателей и комбинаторов, слагаясь друг с другом, создают закон искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменой её форм. Более того.
Есть в физике явление, которое называется, кажется, Броуновским движением.
Если в сосуд с водой насыпать тончайший порошок, частицы которого как бы повиснут в воздухе, то мы скоро увидим, что эти частицы пришли в движение. Они испытывают миллиарды невидимых толчков и выявляют их.
Не знаю, так ли это в физике. Я не физик. Но так в искусстве, искусство не создастся единой волей, единым гением, человек — творец, только геометрическое место пересечения линий, сил, рождающихся вне его.
Бесчисленные, глубоконевежественные творцы кинематографа текут в общем вильной: дорогой, как течет река.
Но может быть настал момент осознать эту дорогу, не для того, чтобы управлять движением рожденным вне нас, но может быть для того, чтобы прекратить бесполезные попытки сделать то, чего нельзя и не надо делать.
Сейчас превращают в киноленты психологические романы, в России собирались обратить в фильму былины.
Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется: ее стилистическими приемами и ее ритмом, об этом: знает всякий, кто над ней работал или ее пережил.
Образы поэзии не поддаются зарисовке, так как они словесны. Не поддаются фотографии и те особенные слова, слова, необычные, которыми Толстой рисовал обычную жизнь, выводя ее словами из сферы ведения в сферу узнавания. Не поддаются фотографии и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой; картине на мелочь, на жующий влажный, рот, на руку доктора держащую из отвращения к крови папиросу между большим пальцем и мизинцем. А этот вывод изображения из привычного фокуса и играет роль того «чуть-чуть», которое делает искусство. В романе почти ничего не может перейти на экран. Почти ничего кроме голого сюжета.
Казалось бы, у кинематографа есть другая дорога — дорога воспроизведения чистого движения, говоря примитивно — дорога балета.
Но балет не выходит на экране. Причиной этого является не трудность сочетать темы музыки с движением ленты, это было бы тогда вопросом чисто техническим, нет причина гораздо глубже она в самом существе кино.
Бергсон разбирал парадокс Зенона, или вернее несколько его парадоксов, доказывающих невозможность движения.
Возьмем один из них. Летящая стрела каждый момент своего полета занимает определенное место и не может занимать более чем одно место, следовательно, каждый момент своего полета, она неподвижна: поэтому она неподвижна, все время полета.; таким образом движение немыслимо.
Бергсон вышел из трудности, поставленной ему Зеноном, тем, что доказал, что мы не имеем права разбивать движение на части. Движение непрерывно, в парадоксе Зенона движение подменено путём, который проходит тело во время движения.
Древние математики хорошо понимали разность между непрерывно и прерывно изменяющимися величинами, между рядами чисел, например, и линиями.
Они считали оба ряда самостоятельными и теорему, доказанную для одного ряда величин, считали ещё раз необходимым доказать для другого.
Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности.
Мир искусства, мир непрерывности, мир непрерывного слова, стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место перелома силовых линий.
Традиционная тория стиха, насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный. – мир видения. Мир прерывистый – мир узнавания.
Кино – дитя прерывного мира. Человеческая мысль создала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию. С этой точки зрения кино громаднейшее явление современности и может быть, не третье, а первое по величине.
В чём состоит прерывность кино?
Как известно всякому, кинолента состоит из ряда моментальных снимков. Следующих друг за другом с такой быстротой, что человеческий глаз сливает их, получается из ряда неподвижных элементов иллюзия движения.
Это демонстрирование парадокса Зенона. Глаз и сознание воспринимают здесь неподвижность, как движение, но очевидно, не вполне.
За порогом сознания остаётся всё же ощущение ряда неподвижных быстро сменяющих друг друга объектов.
Кино не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение, как таковое, никогда не будет воспроизведено икнематографом. Кинематограф может меть дело только с движением – знаком. Движением смысловым. Не просто движение, а движение поступок – вот сфера кино.
Смысловое движение – знак вопринимается нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нём нет установки.
Отсюда в кино эта условная мимика, поднятые брови, крупная слеза, движения знаки.
Кинематограф в самой, основе своей вне искусства. Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное. Пройдет век — не будет ни доллара, ни
марки, не будет виз, не будет государств, но все это пустяки, детали.
Нет, пройдёт век, и человеческая мысль переплеснёт через предел, поставленный ей теорией пределов, научится мыслить процессами и снова воспримет мир, как непрерывность. Тогда не будет кино.
Мы видим, что в основу кинематографа должно быть положено, как материал для создания; формы, движение-поступок.
Ни кино чистого движения, ни тем более беспредметного кино, о котором мечтали некоторые немецкие художники, никогда не будет.
И бесчисленные афиши кино с романтическими, дедективными, зоологическими, трюковыми, массовыми и прочими фильмами повторяют за мной «не будет никогда».
Кино-поэтика — это поэтика чистого сюжета. К этому она приведена самым характером съёмки, но к тому же приходит и мировая литература. Даже самая психологическая из мировых литератур — русская, становится все более сюжетной с каждым днем.
Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским — как уголовным романом.
Таким образом, кино при всей ограниченности своих средств может конкурировать с литературой.
Здесь сыграет большую роль еще одно любопытное явление в истории искусства.
По закону, установленному, как я знаю, впервые мной, в истории искусств, наследование происходит не от отца к сыну. А от дяди к племяннику.
Раскрывая скобки прозаичской метафоры – аналогии. Лирика средневековая не являлась прямой наследницей латинской. А происходит, скорее, от младшей линии – народной поэзии, существовавшей во время расцвета классической поэзии в виде параллельного, «младшего» искусства.
Это доказывается колонизацией, т.е. введением в неё в качестве постоянных новых приёмов, старому искусству неизвестных или , скорее, не осознанных им, например, рифмы. История греческой литературы с сменой развития эпоса, лирики, драмы, комедии, романа, объясняется не созданием одного вида искусства из другого, а постепенной канонизацей всё новых видов народного творчества.
Когда запас форм в низшем не канонизованном искусстве кончился, кончилась и история развития литературных форм. Фактически мы в каждый данный момент имеем в литературе не одну линию, а несколько, из которых одна главенствует, так сказать, хребтует, а прочие беспамятствуют. Форма стиха Пушкина создана не Державиным, а младшей линией русской лрики XVII века, и Капнистом не мене, чем Батюшковым. Традиция гоголевского стиля с чередованием «низких» и патетических» моментов прямо восходит к журнальной и газетной литературе его времени.
Традиция Некрасова идёт от русского водевиля, традиция Александра Блока – от цыганского романса, правда, через Фета и Полонского, но в то же время и от непосредственного восприятия образцов этого малого искусства.
Традиция Владимира Хлебникова темна и запутана, но всё же её можно проследить до заруганных и непрочтённых Шишковцев.
Блажены в истории искусств неуважаемые – их есть царство будущего. Современная история искусств так жалка именно потому, что она силится представить дело развития художественной культуры в виде последовательной хиротонии друг другом поколений первосвященников. На самом деле великие люди дают бездарное потомство, не только в жизни. Но и в творчестве.
Для Льва Толстого романтик типа Лермонтова. Шатобриана и Марлинский и даже Тургенев были не учителями, а врагами, с которыми он боролся.
Произошёл же он от учителей XVIII века, в его эпоху уже полузабытых и оставленных. В наше время гениальную прозу создал на основе канона газеты, письма и дневника В. Розанов.
Письмо во второй раз ( первый раз при Ричардсоне) обновляет литературу.
В общем, дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.
Формы искусства каменеют и перестают ощущаться, я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочёл ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.
Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинается просачивание в неё элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приёмы.
Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на нашествие варваров или нас мену классов, обладающих культурной гегемонией.
Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно.
Кино – естественный наследник театра и может быть литературы. Театр он может быть вберет в себя, хотя вероятно нет.
Современный театр, несомненно, пересыхает. Жизнь его призрачна и традиционна.
Как во всяком большом организме, в театре происходит гипертрофия его частей. декоратор оттеснил автора и актёра.
Современный театр относится к пьесе так, как в роскошных художественных изданиях относятся издатели сопровождающему тексту: набор дешевле иллюстраций, да и нужно по традиции, чтобы в книге был набор для образца.
Традиционный театр сгнил на корню У театра кроме пути уничтожения прямого вытеснения кино. Есть ещё один путь: рассыпаться, чтобы жить.
Современный роман произошел из сборников новелл, путем врастания развертывающих новелл в обрамляющую с одновременным появлением «типа», связывающего отдельные эпизоды.
В первоначальном романе герой пассивен п нс психологичен, так было в плутовских романах и в классическом романа приключений.
С веками явилась психология, мотивировавшая каждый шаг героя. У Стендаля и у Толстого психология уже на убыле и резко остраннена. Дается необходимый психологический анализ чувств героя, но герой не поступает под влиянием этих чувств, а психологирует после поступка.
Не стану касаться очень сложного вопроса о романах Достоевском и перейду сразу к сегодняшнему дню.
В настоящее время психологический роман кончается.
Построения Андрея Белого не противоречат моему утверждению. Андрей Белый не психологичен, а эфуистичен, как елизавстинец. В его романах психология мотивировка сложных каламбурных построений и параллелей. Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя.
Отдельные же части, прежде ввязываемые в роман, всякие речи, философия и прочее вырвутся из романа, и в нем самом будут существовать отдельно.
Литературная форма романа была уже создана, сейчас ее разрушают. Мертвый театр продолжает существовать на капитал традиционного уважения.
Но шумный и не умеющий думать Маринетти был прав, когда предсказывал победу театру-варьетэ. В театре-варьетэ каждый номер интересен сам по себе, кроме того, действие многих частей программы эротично, я. перекрещивание с эротикой, хотим мы этого пли не хотим, необходимо для искусства,.
В 1919—1921 году в Петербурге в Железном 3але Народного дома, была привезена Сергием Радловым очень интересная попытка создания новой пьесы из материала цирковых и шантанных трюков.
Пьесы в этом театре писались правильно. т. с. так, как писались в одном из романов Диккенса, исходя из сил труппы и наличности трюков, т. е. из материала. В Диккенсовские пьесы вставлялся между прочим и качестве трюка и пожарный насос с двумя бочками.
Так в шекспировском театре слова, и каламбуры артистов не играли роли вспомогательного средства, для обрисовки психологии героя, а, брались, как таковые, как хороший звучный и остроумный материал. Поэтому прав был Лев Толстой, когда говорил, что у Шекспира шут и король Лир говорят одинаковым языком.
Герои Шекспира в «Венецианском купце» сами изумляются тому, что даже дурами на сцене хорошо говорят и блестяще каламбурят.
На сцепе нужно хорошо говорить. Попытка Радлова, проведенная очень талантливо и имеющая большой успех у публики, в общем, не удалось.
Театру-варьетэ рано срастись в новые пьесы. Во всяком случае можно надеятся, что этому театру кино не угрожает. Он будет развиваться медленно и создаст в своё время своих классиков.
Сложный вопрос о взаимодействии кино и литературы. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, еще проще сказать, что кино кинематографизирует литературу.
Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы влияния. Кино взяло от литературы сюжет, но литературный сюжет в нём претерпел глубокое изменение.
Литература может взять в кино отсутствие мотивировок действия, быстроту его, непсихологичость.
Качества всё больше отрицательные. Взять из кино трюк и особенности кинодвижение в литературу или на сцену не нужно.
Люди, советующие это, рождают новую стилизацию.
Характерные для кино сухие движения Чаплина с остановками в конце каждого периода движения, с уже выработанными традиционными приемами — Чаплин ходит, Чаплин улыбается и т. д. — все рождены в ленте, как былина в слове.
Вводить чаплинизм в литературу, — это опять начинать делать «мороженое из сирени». Нужно работать в материале. Современный сюжетный роман и новелла имеет свою собственную дорогу и громадные возможности слова.
Материалом же кино, очевидно, является трюк. Сюжет в кинематографе нужней, как мотивировка трюка.
Выяснить глубокие изменения, которые претерпевает сюжет в кино, н является, задачей второй части моей работы.
Сюжет в кинематографе.
Для настоящей работы по теории кинематографа необходимо было бы собрать все фильмы или по крайней мере несколько тысяч их.
Фильмы эти после классификации дали бы тот массовой материал, на котором можно было бы установить несколько совершенно точных законов.
Очень жалко, что институты истории искусств и академии больше интересуются Атлантидой и раскопками на Памире.
Кинематограф возник на наших глазах его жизнь — жизнь нашего поколения, мы можем проследить ее шаг за шагом.
Скоро материал станет необозримым. Скучно думать о том, что мы все знаем, о необходимости изучать современные явления истории искусств, но никогда этого не делать.
Я не имею возможности сам заняться этим делом.
Это дело не по силам одного человека, для него нужны обученные помощники, средства и, может быть, опыты.
Можно было бы положить основание решению некоторых вопросов эстетики, экспериментируя, при помощи специально написанных фильм, над зрительным делом.
Отчего люди плачут?
Что такое смешное?
При каких условиях смешное становится трагическим?
Трудно осознать литературу, невозможно, или почти невозможно руководить ей.
Кино все еще обозримо, возможно создание кино-науки, механизация его до конца.
В одном из русских повременных изданий в 1917 году, появилась заметка, очень толково составленная, с указанием источников, что измученные работой писатели фильм придумали машинку для сюжетов.
Представьте себе ряд лент, накрученных на особые катушки. На одной ленте написаны профессии людей, на другой — страны света, на третьей – возрасты, на четвертой — разные действия человека, например, целуется, лезет на трубу, сбивает с ног, бросается в воду, стреляет. Человек берет ручки, идущие к этим катушкам, и вращает их.
Потом через специальную щель читает получившуюся белиберду.
Машинка довольно странная, но очевидно необходимая для встряхивания американских мозгов.
Я еще буду писать, об этой поразительной стороне кинематографа, немотивированности связи частей, его сценарий.
Но для этого необходимо вернуться к вопросу о сюжете в литературе. Литературный сюжет, т. е. сюжет в произведениях, написанных словами, бывает нескольких типов.
В основе этих типов построения, почти всегда (как мне кажется) лежит ощущение неравенства, как бы иронии, в конце разрешаемой. В простейших своих случаях сюжет может быть определен, как развернутая параллель.
Параллелизм же родственен так называемой образности.
Например, сказать про великого человека, что он башня, это — образ.
В виде параллелизма конструкция будет такова:
Как башня возвышается среди города, Так возвышается такой-то среди людей.
То есть образ как бы параллелизм с умолчанием его первой части. Это может быть развернуто в сюжет. Например: определенный эротический акт, совершаемый быстро, называется во французском эротическом словаре «ловлей воробья».
У Боккачио в зависимости, очевидно, от особенности словаря итальянской эротики: тот же момент назван — «ловлей соловья» н развернут в прекрасную новеллу.
Влюбленная девушка просит пустить ее в сад слушать соловья, встречает юношу.
Утром их находят вместе — «они поймали соловья». У Боккачио это все сделано определенней, чем я пересказываю. Тот же мотив мы находим у Батюшкова. В эротическом фольклоре такие развертывания очень обычны. Таким образом, в простейших видах сюжета мы имеем дело с явлением близким по строению с «образом» и «каламбуром». Таков, например, один из сюжетных моментов в «Макбете» Шекспира. Ведьмы предсказали Макбету, что никто, рожденный женщиной, его не убьет. Но враг Макбета не рожден, он «вырезан из чрева».
Таким образом, взят, поразивший какого то безымянного творца, факт неестественного рождения младенца путем кесаревого сечения, и развернут в сюжет.
В основу сюжетного построения положено слово «рожден», которое для Макбета имеет значение «произошел от женщины», а для предсказателя значение «естественно рожден», с установкой, но самый процесс рождения. Таким образом, мы здесь находимся в сфере соз-давания неравенств на почве языка.
Этот сюжет, как н сюжет у Боккачио, не может быть скинематографирован. Очень популярен в фольклоре сюжет «праведного суда».
Сюжет этот в Библии (точнее говоря, в неканонической книге Данинла) имеет следующий вид.
Старцы обвиняют Сусанну в том, что она блудила с каким-то юношей, чего они являлися свидетелями.
Мудрый судья спрашивает их порозно, под каким деревом было это. Каждый старец называет другое дерево.
Обвинение отвергнуто.
Тот же мотив в многочисленных судах Соломона. В камоанских сказках, дело идет о краске камня; судья, чтобы решить вопрос, просит каждого претендента вылепить форму камня.
Дело, таким образом, идет о самой обыкновенной сверке показания. В настоящее время из этого сделать сюжета нельзя.
Для того же времени подобное дело имело характер разгадывания загадки. Любопытно, что уже в 1001 ночи, прием этот был пародирован. Там два человека являются к кади, и каждый из них утверждает, что один и тот же мешок — его собственность.
Кади спрашивает, а что в мешке.
Каждый спрашиваемый начинает перечислять вещи. Говорят они по очереди и все время набавляют, один утверждает, что в мешке находятся тысячи верблюдов, другой, что в нем целое племя курдов и т. д. Кади велит развязать мешок. В нем оказывается три апельсиновых зернышка. Сюжет этот воспринимается на фоне многочисленных сказок про судью, определившего истинного собственника, вещей различными вопросами.
С точки зрения истории и теории литературы явление чрезвычайно любопытное.
Когда внутренняя форма предмета, ощущение неравенства и его разрешение стирается, то все произведение целиком используется, как пародия.
Но вернемся к классификации сюжетов. Таким образом, мы имеем два типа сюжетов: сюжет — развернутая параллель и сюжет — загадка. Исследование этих типов — вещь чрезвычайно громоздкая и я намерен дать ее в целом ряде работ.
Между обоими типами бывают нередко переходные моменты. Сами сюжеты эти не традиционны, а периодически возникают сами по себе. Загадка, есть параллелизм с опущенной первой частью параллели и с возможностью нескольких подстановок. Очень часто загадки имеют несколько разгадок, одна из них, пристойная, считается истинной. Но загадка рассчитана на то, что в ум придет разгадка, нескромная. Приведу примеры. Привожу их из книги Д. Соводникова, «Загадки русскаго народа». Цитирую по памяти, но думаю, что совершенно точно.
Гни меня
Ломи меня,
Лезь па меня,
Есть у меня.
Разгадка, — орешник.
Другой более простой пример: «что у бабы под подолом».
Разгадка — подшива.
Я сделаю сейчас громадный скачек. Дело в том, что мне приходится сравнивать не неизвестное с известным: строение литературного произведения с фильмой, а два неизвестных, так как и в теории литературы почти ничего не сделано.
Конструкцией типа параллелизма широко пользовался Мопассан, Тургенев, Толстой.
Почти каждая новелла Мопассана разбивается на два момента, связанные единством рассказчика: получаются параллели.
История собаки подаренной другому и околевшей от любви к первому хозяину, и история женщины, которую тот же человек, выдал замуж за фермера. История любви птиц и история любви человека.
У Тургенева параллелизм достигается главным образом проведением через всю книгу темы природы.
Толстой проводит параллель между двумя человеческими судьбами («Два гусара») или между судьбой человека, и лошади («Холстомет») или же противопоставляет одну группу людей другой, группе («Война и мир», «Анна Каренина»). Связь между частями параллели обычно совершенно формальная.
Другая линия развития сюжета идет от загадки. Здесь мы встречаем Анну Радклифф. Вальтер-Скотта, Эдгара По, Бальзака Сю, Достоевского, Конан-Дойля и, как это ни странно, Пушкина в некоторых его прозаических вещах.
У Радклифф в ее романе (например, «Удольфские тайны») мы сразу попадаем в атмосферу тайн.
Письма с таинственным значением, прикованные скелеты, таинственные вздохи, привидения, исчезновение и смутные намеки ни возможность кровосмешения. Во второй части тайны разъясняются, но большей частью неудовлетворительно, с натяжками.
Широко развернул технику тайн Диккенс. Перечислю хотя бы та.йны в романе «Крошка Доррит».
Беру их в том порядке, как они являются в романе. Тайна часов отца, Артура, таи на. снов мистрисс Флинтулич, тайна шумов в доме, тайна наследства Доррит, тайна, Виго, тайна любви крошки Доррит, тайна Мердль . . . и т. д.
Каждая тайна появляется в свое время и проходит через несколько глав, потом разрешается. .
Основная тайна, тайна, происхождения Артура, открывается только в самом конце книги.
В романах тайн, развязка, как общее правило, не удавалась. Не удалась она и Гете в «Вильгельме Мейстере».
Диккенс выработал поэтому особый прием для развязывания своих романов. Собираются люди и рассказывают друг другу, каким образом получились все те тайны, которыми полон весь роман.
Перейду к анализу романа «Наш взаимный друг». Главная прелесть этого произведения в парадоксальности связей его частей.
Никогда Диккенс не строил более сложного здания. Основная фабула такова. Некий скупец Гармон, прогнавший своего сына из дома, умирает.
Он оставляет завещание, по которому все имущество должно достаться его изгнанному сыну, но с условием, что тот женится на одной молодой девушке почти неизвестной; самому завещателю.
Он видал ее один раз еще девочкой.
Джон Гармон, едет получить наследство, но решает сперва испытать свою невесту. Испытание удается и тогда он открывает ей свое настоящее имя. Теперь посмотрим, как развернута, эта фабула в сюжет.
Весь секрет романа, как его объяснил сам Днккенс в послесловии, в том, что он совершенно не скрывал от читателя, что Джон Роксмит ни кто иной, как Джон Гармон, но, не скрывая этого, он все же наводит этой попутанной читателя на ложный след.
Настоящая тайна романа состоит в том, что мистер Бофии и его жена сами знают о том, что у них в должности секретаря состоит сам сын их хозяев.
Они мистифицируют Беллу, заставляя ее выяснишь свои отношения к Джону, и показать в то же время лучшую сторону своего характера. Читатель не разгадывает этой по существу не мудреной тайны потому, что он занят ложным следом.
На экране «Наш взаимный друг» не вышел. Во-первых, в киносценарии пришлось сразу же отказаться от большинства параллельных интриг.
Обычная связь в романс, такой-то родственник такого-то, на экране непередаваема.
В сценарии осталось всего три линии. 1) История Джона Гармона и Беллы. 2) История Юджина и Лизы. 3) История заговора Вегга.
Эти линии, к тому же не совпадают, не связыва,10тся совершенно, так ка.к связующая часть пропущена.
'Эту часть у Диккенса, можно было бы назвать «Что сказал свет». Периодически в романе появляется салон Венерингов, в котором обсуждаются события. Это прием аналогичный с приемом Толстого в «Войне и мире».
Диккенсовский прием двух тайн: одной настоящей н одной подставной не удался совершенно и вряд ли даже подозревался инсценировщиками.
Параллельные интриги в кино возможны, по при одном условии: связи их общими действующими лицами.
Все, то, что называют Диккенсовским юмором, т. е. своеобразный строи языка, необычность словоупотребления, ирония его, все это, конечно, на экране не вышло.
Получились люди такими, какими они были в жизни, а не такими «какими они были написаны в романе». Вещи оказались не пошевеленными.
Между тем кино само широко использует и «тайну» и «параллель». Но использует их по-своему.
Тай на .же используется кино, главным образом, как сюжетная перестановка.
Сюжетной перестановкой называется такое явление, когда в произведении события даны не в порядке их последовательности, а в каком-нибудь другом.
Обычной мотивировкой перестановки является рассказ.
Так в Пушкинском «Выстреле» мы сперва видим Сильвио упражняющимся в стрельбе из пистолета, а потом узнаем о его неоконченной дуэли с графом.
В такой мотивировке у Гоголя дано происхождение Чичикова, а у Диккенса в «Нашем взаимном друге» Джин Гормон сам себе рассказывает, как произошла ошибка с его смертью (вместо него убит его товарищ, с которым он случайно переменился платьем).
Тот же прием находим у Вальтера Скотта, в «Подростке», Достоевского и т. д.
Дедективный роман оттого восторжествовал в форме «романа с сыщиком», а не романа с разбойником, что разбойничий роман произошёл из романа приключений, т.е. в нём торможенные действия совершаются путём простого накапливания препятствий на пути героя, а роман с сыщиком дает возможность совершенно иной конструкции. Мы сперва видим тайну — преступление, потом нам дают несколько возможных разгадок и наконец восстанавливается картина.
Таким образом, «сыщицкий роман» не что иное, как роман тайн с профессиональным разгадчиком. В кино сюжетная перестановка торжествует, мы имеем сперва обычно несколько непонятных нам сцен, которые только потом объясняются в форме рассказа действующего лица,, при чем мы имеем здесь, при мотивировке рассказом, не рассказ о событии, как в романс, а, чистую сюжетную перестановку, т. е. как бы прямо кусок фильмы отрезается от начала и ставится в конце.
В этом пункте кино, несомненно, сильнее литературы. Гораздо слабее, зато она в области намека, которым обычно поддерживается в литературе интерес к разгадке тайны. Кино не допускает двусмысленности.
Параллелизмом действия в романе часто пользовались и для другой цели, для торможения действия.
В таких случаях героя или героиню одной части параллельного построению оставляют в самый критический момент судьбы и переходят к другому параллельному действию. Так книга шестая и седьмая в «Братьях Карамазовых» врезается в самый напряженный момент (приготовления к убийству Федора Павловича).
В «Преступлении и наказании» также перебиваются две темы, судьба Раскольникова, и судьба Свидригайлова.
Может быть, такова же техника двух одновременно идущих интриг в «Короле Лире».
У Гофмана в «Житейския воззрения кота Мурра» биография капельмейстера 1оганна Крайслера перебивается историей кота. Интересна сама техника перебивания (из книги II). Все удивлялись внезапному выздоровлению принцессы. Лейб - медик приписывал его сильному душевному потрясению, бывшему следствием ночной прогулки к капелле, и говорил, что он не мог не знать этого раньше и только забыл настоятельно порекомендовать эту прогулку.
Однако, Бензон подумала про себя «Гм… а ведь старуха, значит, опять была здесь».
Теперь настало время разъяснить этот загадочный вопрос: «ты. . . (Мурр продолжает) . . . значит любишь меня, о прелестная Мисмис? О, повторяй мне свое признание несчетное количество раз, чтобы я снова и снова впадал в восторг» ...и т.д. Другой пример (из книги III),
Дитя мое, серьезным тоном заговорил Мейстер, — со мной случилось нечто прекрасное, волшебное; тебе только не нужно об этом знать. А впрочем . . . пусть себе эти за живо — мертвые штуки проделывают свои фокусы, я же пока сообщу тебе некую тайну, насколько это необходимо и полезно для тебя. Милая Юлия, твоя родная мать закрыла перед тобой свое сердце, но я хочу взглянуть в него, чтобы узнала о грозящей тебе опасности и могла ее избежать. Узнай же, прежде всего, что мать твоя твердо решила . . .
(Мурр продолжает . . .) Считаю за лучшее воздержаться. Юноша-кот, — будь благоразумен и не пичкай всюду своих стихов, когда честная проза, может достаточно хорошо выразить твои мысли. Стихи нужно рассыпать там и сям в книге, написанной прозой, как в колбасах там и сям втиснуты кусочки сала и т. д...»
Мотивировка перебивания следующая. «Печатанье началось и издателю были представлены первые пробные листы. В каком же он был ужасе, когда увидал, что история Мур-ра то здесь, то там прерывается и в промежутках в ней сделаны вставки, относящиеся к другой книге, и содержащие в себе биографию капельмейстера Тоганна Крайслера.
После тщательных расспросов и расследований издатель узнал, наконец, следующее. Когда кот Мурр излагал свое мировоззрение, он без всякой церемонии разорвал одну книгу, найденную им у своего господина, и, беззаботно подкладывал ея листы под свою рукопись, употребляя их в качестве пропускной бумаги.
Листы эти остались среди листов рукописи и, по недосмотру, были перепечатаны, как необходимое к ним дополнение.
Торможение романа, отсрочивание сюжетного разрешения достигается очень часто не переходом в критический момент на параллельную тему, а внесюжетным материалом. У Радклифф сантиментальными описаниями, у Достоевского всего чаще речами действующих лиц на различные философские темы. Сам Достоевский подчеркивал иногда литертурность этих вставок, необычность времени их произношения.
Идет разговор между Раскольниковым и Свидригайловым, разговор уже продолжается десять страниц.
Люди видели друг друга в первый раз. «Я не верю в будущую жизнь», сказал Раскольников. Свидрпгайлов сидел в задумчивости. — «А. что, если там одни науки или что-нибудь в этом роде» — сказал он вдруг. «Это помешанный», подумал Раскольников.—«Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что то огромное, огромное. Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, так в роде деревенской бани, закоптелая и но всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне знаете, в этом роде иногда мерещится».
— «И неужели, сам ничего не представляется утешительней и справедливей этого?» — с болезненным чувством воскликнул Раскольников.
— «Справедливей. А по чем знать, может быть это и есть справедливое, и знайте, я бы так непременно сделал», ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь. Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе. Свидригайлов поднял голову, внимательно посмотрел на него и вдруг расхохотался.
— «Нет, вы вот что сообразите», — закричал он — «назад тому полчаса, мы друг друга еще и не видывали, считаемся врагами, между нами нерешенное дело есть: мы дело то бросили и звона в какую литературу заехали».
Иногда, рассуждения героев Достоевского звучат подлинной «литературой», даже публицистикой. Это опять из разговора, Свидригайлова.
«Да вот еще: я убежден, что в Петербурге много народа, ходя, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших. Если бы у нас были науки, то медики, юристы и философы могли бы сделать на Петербургом драгоценнейшия исследования каждый по своей специальности. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на, душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатическая влияния. Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем»...
В фильме перебивал не одного действия другим совершенно канонично. Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романах перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме это — тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время», и мы видим, что друзья жертвы не знают, об ее ужасном положении или не могут помочь ей и т. д. И снопа перед нами картина гибели и так далее.
Один знакомый; литератор указал мне на то, что в современной фильме почти канонично покушение на изнасилование. Жертва борется, друзья далеко, злодей; гонится за женщиной, «а в это время» и т. д.
Я думало, что выбор преступления здесь объясняется не столько желанием играть на эротике зрителя, сколько самим характером преступления, требующим для своего совершения определённого промежутка времени. Если, например, вместо изнасилования взять убийство выстрелом, то этот акт слишком неделим. Поэтому кинематографические злодеяния совершаются обычно способом, требующим длинный промежуток времени: применяется потопление, при чем жертва подвешена в подвале вверх ногами и в подвал спущена вода, бросание связанного человека на рельсы, похищение во всех видах, замуровывание и т. д.
Сразу же убивают только второстепенных действующих лиц, не играющих сюжетной роли. Применяется и развертывание, вернее раздвижение действия, картинами природы, играющей то роль тормозящего фактора, то используемой для создания параллели.
Любопытной чертой кинематографа является его полное пренебрежение к мотивировкам. Мотивировками я называю бытовое объяснение сюжетного построения. В более широком смысле под словом «мотивировка» наша школа (морфологическая) подразумевает всякое смысловое оправдание художественного построения. Мотивировка в художественном построении — явление вторичное.
Почти весь рассказ Э. По о том, как написан «Ворон», есть описание построения мотивировки для художественной формы. Европейское искусство широко пользуется мотивировкой, даже в фантастических вещах. Волшебство, магия — тоже являются своего рода мотивировкой. Рассказы Э. Гофмана 'очень часто содержат в себе возможность реального 00'яспения фантастического. Кино в мотивировках почти не нуждается. Я объясняю себе это, может быть, слишком просто: в кино все не рассказывается, а показывается.
Нам не нужно подробно объяснять — каким образом произошло подобное счастливое стечение обстоятельств, какое нужно, например, для того, чтобы произошло чье-нибудь спасение. Факт па лицо. Мы видим фильму и почти не спрашиваем себя «как, каким образом». Обычная современная трюковая фильма, состоит из ряда отдельных занимательных сцен, соединенных между собой только единством действующих лиц.
Психологической мотивировки тоже не дается. Необходимость одной части фильмы та„ что в ней кино-оператор показал вид города сверху, в другой должна была выступить ученая обезьяна, в третьей части той же фильмы дан балет и т.д. И все это вместе смотрится с интересом. Сюжет фильмы это искусный выбор моментов, удачная временная перестановка, и удачные противопоставления.
Кино-сценарий одновременно пошел в сторону комедии массы, с постоянными персонажами и в сторону авантюрного романа, с богатой техникой задерживающих моментов, со всякими потерями, потеплениями, необитаемыми островами и прочими трюками, сродными с такими же приемами, хотя бы, греческого авантюрного романа. Я считаю не лишним напомнить, что А. И. Веселовский считает все «задерживающие моменты» греческого романа не воспроизведением особенностей греческой жизни, а своеобразными стилистическими приемами. (А. И. Веселовский «Беллетристика, у древних греков», «Вестник Европы», 187С, декабрь стр. 683).
Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое необходимо для создания «эстетического» переживания определенной напряженности в авантюрном романе и в киноленте, играет ту же роль, каткую в стихотворении, например, занимают параллелизмы, звуковая инструментовка и т. д.
Так как задерживающие моменты, незначительно варьируясь, могут продолжаться бесконечно, то в кино-ленте для окончания сценария необходим брак, т. е. любовная история используется для создания обременяющей новеллы.
Навигация
Популярные книги
- Экономика. Учебник для вузов
- Теория и практика решения задач по микроэкономике
- Теория организации отраслевых рынков
- Инвестиции
- История экономических учений
- Методика оценки машин и оборудования
- Макроэкономика
- Анализ финансовой отчетности
- Региональная экономика и управление
- Контрразведка. Щит и меч против Абвера и ЦРУ
Последние статьи
загрузка...