Обновление формы.

 

Толстой писал в своем дневнике «...Я об­тирал пыль с дивана и не мог вспомнить, обтирал ли... Значит, если и обтирал, то бес­сознательно ... Если бы кто сознательный видел, то мог восстановить ... И вся наша жизнь, проведенная бессознательно, вся она как бы не была».

 

Может быть, человечество слишком рано завело себе рассудок. Со своим рассудком оно выскочило вперед, как солдат из строя, и заметалось.

 

Мы живем, как покрытые резиной. Нуж­но вернуть себе мир. Может быть весь ужас (мало ощутимый), нашего настоящего дня антанта, война, Россия, объясняются отсутстви­ем у нас ощущения мира, отсутствием у нас широкого искусства. Цель образа назвать предмет новым именем. Для этого, чтобы сде­лать предмет фактом искусства, его нужно из­влечь из числа фактов жизни.

 

Для этого нужно, прежде всего, «расшеве­лить» вещь, как Иоанн Грозный перебирал лю­дишек. Нужно вырвать вещь из ряда привыч­ных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне.

 

У Чехова в его записной книжке описы­вается, как кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и читал «большой выбор сигов» и думал каждый раз «кому нужен большой вы­бор сигов». Наконец, как-то раз вывеску сня­ли и поставили боком. Тогда он прочел, «большой выбор сигар».

 

Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик. Поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того ряда, в котором он обычно находится и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысло­вой ряд, при чем мы чувствуем новизну ощу­щения нахождения предмета в новом ряду.

 

Это один из способов создания ощутимой вещи. В образе мы имеем: предмет — воспо­минание о его прежнем названии — новое на­звание предмета и ассоциации, связанные с новым названием.

 

Не все части произведения создаются по­этом заново, многое он воспринимает тради­ционно.

 

Тогда традиционно воспринятые части са­ми уже как бы перестают иметь свою форму, не оцениваются с этой стороны, но служат ма­териалом для другого построения.

 

Пушкин, например, мало интересовался эпитетом (он в письме к Вяземскому предла­гает тому заменить в пушкинской строфе один эпитет «каким-нибудь другим» (О. Брик).

 

Тогда работа поэта переходит на другие стороны произведения. Пушкин главным об­разом интересовался ритмической, фонетиче­ской и иногда сюжетной стороной своих про­изведений.

 

Очень любопытен прием современной ху­дожественной прозы. В ней для создания не­привычного восприятия вещей широко поль­зуются приемом, который еще нигде не описан и который я мог бы определить словами «про­ходящий образ». В русской литературе его традиция такова. Достоевский, Розанов, Ан­дрей Белый, Замятин. Встречается этот прием и у Серапионов. Состоит он в том, что берется слово (обычно инструментовка такого слова содержит в себе повтор или берется экзотич­ное слово), и потом этому слову уравниваются все другие явления произведения.

 

Достоевский так использовал слово «Фал­бала» «флибустьеры»; Розанов взял из какого то судебного процесса выражение «Бранделясы» и потом во всем протяжении книги «Опав­шие листья» пользуется этим словом, урав­нивая ему все явления русской истории.

 

Андрей Белый в своих воспоминаниях о Блоке («Эпопея» книга 2-ая) замечает, что Ме­режковский носил туфли с помпонами. Эти «помпоны» быстро становятся чем-то опреде­ляющим всю жизнь Мережковского. Он и го­ворит с помпонами и мыслит с помпонами и т. д. Здесь мы видим как бы некоторую ме­ханизацию приема образности.

 

Обессмысленное слово становится посто­янной параллелью с целым рядом слов, кото­рые этим выводятся из обычного их восприя­тия. Я не могу проследить истории этого при­ема вне пределов русской литературы, думаю что Достоевский, может быть, воспринял прием у Диккенса, который пользовался им очень усердно.

 

В «Крошке Доррит» воспитательница мистрисс Дженерель советует ученицам для придания губам красивой формы все время произносить про себя «персики и призмы».

 

Эти «персики и призмы» быстро становят­ся для Диккенса определенным условием жи­зни разбогатевших Доррит.

 

Диккенс пишет «о грудах персиков и призм», переполнивших жизнь Доррит. В «На­шем взаимном друге» так использованы раз­говоры об извести, которыми, сперва сыщики маскировали свои настоящие намерения, а за­тем начинают употреблять его уже в виде иг­ры.

 

Я не стану отклоняться от темы дальше, так как надеюсь развернуть когда-нибудь эту мысль.

 

Во всяком случае, мне кажется ясным, что слова для писателя вовсе не горестная необхо­димость, не только средство оказать что-то, а являются самим материалом произведения. Литература создается из слов и пользуется в своем творчестве законами слова.

 

Несомненно, что в литературном произве­дении дается и ряд мыслей, но это по мысли облеченные в художественную форму, это ху­дожественная форма, построенная из мыслей, как из материала.

 

В стихах рифма противопоставляется риф­ме, звуки одного слова связаны повторами со звуками другого слова и образуют звуковую сторону стихотворения.

 

В параллелизме образ противопоставлен образу и составляет образную сторону произ­ведения.

 

В романе мысль противопоставляется мы­сли, или одна группа действующих лиц дру­гой и образует смысловую форму произведе­ния.

 

Так противопоставлены у Льва Толстого в «Анне Карениной группа Каренина-Вронского группе Китти Левиной.

 

Все это давало право Толстому заявить, что «ему не нужны милые умники, вылавливающие из произведения отдельные мысли», что «если бы  я хотел сказать словом все то, что хотел выразить роман, то я должен был бы написать роман тот самый, который я писал сна­чала и если критики теперь уже понимают, и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уве­рить, что они в состоянии сделать большее, чем я сам».

 

В литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей: перехожу опять па цитату из Толстого: «самое сцепление составле­но не мыслью (я думаю), а чем-то другим и выразить основу этого сцепления; непосред­ственно нельзя, а можно посредственно, слова­ми описывая образы, действия, положения».

 

Следовательно, мысли в литературном произведении не представляют из себя его содержания, а представляют из себя его материал, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения, создают его форму.

 

Из литературного произведения нельзя ничего вывести. Попытки делать выводы вызывают у художника негодование и презрение. Пушкин в своей поэме «Домик в Коломне» показал чистый пример беспредметного искус­ства, это 'один из любопытнейших случаев, когда произведение почти целиком наполнено описанием приема, которым оно сделано.

 

Сюжет в ней, конечно, насквозь пародиен, он продемонстрирован Пушкиным, как одни из материалов, тал как для писателя судьба героя и разбивка произведения на главы является явлением одинакового порядка.

 

Так как Пушкин хорошо знал критикой, то он захотел предупредить их, предостеречь о комичности всякого вывода из произведения:

 

 

 

«Как разве все тут? Шутите.» Ей Богу,

 

«Так вот откуда октавы нас вели.

 

К чему-ж такую подняли тревогу

 

Скликали рать и спохвальбою шли?

 

Завидную-ж вы избрали дорогу.

 

Уже ль иных предметов не нашли?

 

Да нет ли хоть у вас нравоученья?»

 

Нет… Или есть. Минуточку терпенья.

 

 

 

Вот вам мораль: по мнению моему

 

Кухарку даром нанимать напрасно

 

Кто-ж родится мужчиною, тому

 

Рядится в юбку странно и напрасно —

 

Когда-нибудь прийдется же ему

 

Брить бороду тебе, что несогласно

 

С природой дамской... Больше-ж ничего

 

Не выжмешь из рассказа моего.

 

 

 

Если бы Пушкин приписал подобное по­слесловие к «Евгению Онегину», то он спас бы русскую критику от многих ошибок. Несом­ненно, что Пушкин относился к «Евгению Онегину» так же, как и к «Домику в Коломне», как. к чистой форме. Из «Евгения Онегина» тоже нельзя делать никаких выводов; этот роман параллелен «Домику в Коломне», они друг друга объясняют и пародируют.

 

Пародийно, например, описание.

 

 

 

Но летом до ночи растворено

 

Все было в доме. Бледная Даша

 

Глядела девушка в окно

 

(Без этого ни одного романа

 

Не обойдется: так заведено).

 

Бывало мать давно, давно храпела,

 

А дочка на луну ещё смотрела.

 

 

 

XXXIII

 

И слушала мяуканья котов…

 

Ему соответствует в «Евгении Онегине»:

 

И между тем луна сияла

 

И темным светом озаряла

 

Татьяны бледные красы

 

И распущенные власы.

 

И капли слез и на скамейке

 

Пред героиней молодой

 

С платком на голове седой

 

Старушка в ватной телогрейке

 

И все дремало в тишине.

 

При вдохновительной луне.

 

 

 

Здесь подозрительна в смысле пародии не только традиционность образа, но необычные формы «распущенные власы» и т. д. Подво­дя итоги сказанному, считаю уже сейчас воз­можным сказать, что художественное произве­дение состоит из материала и формы.

 

Как мы уже видели, матерьял влияет на форму и подсказывает ее.

 

Из русских слов иначе составляется сти­хотворение, чем из греческих или японских. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эти, новая часть не может быть копией старой. Новый материал требует новой, формы.