Живопись

Теперь   посмотрим   па   так   называемые изобразительные искусства.   Название это не точно и не покрывает всю совокупность явле­ний. Орнаментальное искусство явно ниче­го не изображает. Но в европейском искусстве, по крайней мере, изобразительные искусства, обычно изображают так называемый внешний мир, картины труда, человека, зверей. Вряд ли кто с нами будет спорить, да и от худож­ников знаем мы, что они, когда рисуют  цве­ты, или траву, или корову интересуются не тем, полезна ли эта трава у в хозяйстве, а толь­ко так, как она выглядит, т. е. цветом и ри­сунком.   Для художника внешний мир — не содержание картины, а материал для картины.     Знаменитый    художник Возрождения Джиотто говорит: «Картина — прежде всего — сочетание   красочных   плоскостей».   Импрес­сионисты рисовали вещи, как будто бы они видели их, не понимая, только, как красочные пятна. Они воспринимали мир, как бы внезапно проснувшись. Так определили свое впечатление   от  картины  импрессионист он  русский художник-передвижник Крамской.

Другой художник реалист Суриков говорил, что «идея» его знаменитой картины «Бо­ярыня Морозова» помнилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для пего эта картина, прежде всего, «черное на белом». За­бегая вперед, скажу, что «Боярыня Морозова» не только развернутое впечатление цветового контраста, в этой картине мы встречаем очень это   разнородных   элементов,   в   частности элементов смысловых, но и смысловые вели­чины употреблены в ней, как материал худо­жественного построения.

Благодаря такому отношению к «изобра­жению», в искусстве есть наклонность пре­вращать изображение, так наз. органические формы, т. е. рисунки цветка, зверя, травы, ба­раньего рога (в бурятском орнаменте), в ор­намент, — узор уже ничего не изображающий. Очень интересные данные об этом явлении собрал Гроссе, исследуя так наз. геометриче­ский орнамент. Все ковровые узоры, в част­ности узоры персидских ковров, есть резуль­тат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.

Это превращение нельзя объяснить влия­нием религиозного запрещения (магометан­ство избегает изображения из «боязни идоло­поклонства»), так как мы имеем во все эпо­хи развития персидского коврового искусства ковры с изображением целых сцен с уча­стием людей и животных, и это никого не шокирует, мы имеем персидские миниа­тюры, на которых религиозные запрещения имеют, казалось бы, ту же силу, как и для ков­ров, а с другой стороны, мы знаем, что в свое время в Греции без всяких религиозных за­прещений появился геометрический стиль, (ваза подобного стиля есть в Петербургском Эрмитаже), во время развития которого способ изображения человеческого тела близко напо­минает нам хотя бы передачу стилизован­ных оленей с ковров.

Вся история письменности представляет "для нас борьбу орнаментального принципа с изобразительным.

Любопытно при этом отметить, что пись­менность на первых норах своего существова­ния, а у многих пародов и до нашего времени (турки, персы) исполняли задачи декоративного характера.

Отрыв письменного знака от изображения условности письма вызывается не только его техникой, но и стилизацией знака, при чем технические условия являются только руко­водителями в пути. Буква — это орнамент.

Художник держится за изображение, за мир не для того, чтобы создать мир, а для того чтобы пользоваться в своем творчестве более сложным и благодарным материалом. Отрыв от изображения, переход картины в по­черк происходит за время истории искусств неоднократно,  но художники всегда  возвра­щались к изображению.

Но мир нужен художнику для картины. Есть греческий анекдот о художнике, к кото­рому на выставке подошли люди и попросили его отдернуть кисею от картины. «Я не могу этого сделать» — сказал художник — «моя картина именно и изобразкает картину, задер­нутую кисеей». Люди, желающие в анализе картины уйти за ее пределы, люди говорящие по поводу Пикассо о демонах, по поводу всего кубизма о войне, желающие разгадать карти­ны, как ребус, хотят снять с картины ея фор­му, чтобы лучше ее видеть.

Картины же вовсе не окна в другой мир – это вещи.