Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

     Предисловие

     кругах  киношников любят  рассказывать, как один режиссер, отдыхавший в

Кортина-д Ампеццо и решивший послать оттуда  открытки друзьям  срочно вызвал

из Рима двух  сценаристов и велел им "набросать парочку мыслей" Этот анекдот

показывает,  с  каким  недоверием  относятся  к  "творчеству  по-французски"

труженики кино,  беспощадно высмеивающие лжеавторов и  с глубоким  уважением

относящиеся к немногим подлинным творцам. В этом смысле творческий авторитет

Федерико Феллини никогда не подвергался  сомнению  даже его врагами  Впрочем

всем известно, что наш риминец  добрался до  вершины режиссерского искусства

именно через писательство, сочетавшееся с его способностью "визуализировать"

типажи и ситуации  в очень  правдоподобных шаржах. Свои университеты Феллини

прошел в журнале "Марк Аурелио", на страницах которого с 1939 по 1943 год он

выступил около восьмисот раз -- в  основном  с юмористическими рассказами  и

многочисленными  карикатурами.   Так  что   никто  не  удивился,  когда   он

распространил свою деятельность сначала на варьете (став автором текстов для

комика  Альдо Фабрици), а потом и  на радио, и на кинематограф. При этом наш

плодовитый и многогранный писака клялся, что  не сделал ни единой странички,

не  предназначенной  для немедленной публикации в  газете,  исполнения перед

микрофоном  или   использования   в  тексте   к  фильму:  вот  так,   сугубо

по-ремесленнически и  утилитарно подходил  Феллини  к  своему  писательству.

Правда,  если  драматическое   искусство  было   ему  чуждо,   то  к  другим

литературным жанрам  он относился с глубоким уважением. В  молодости Феллини

читал  мало,  зато  в  зрелом  возрасте  -  из-за  бессонницы -- стал  самым

настоящим пожирателем книг.

     То, что  писал он  сам -- кое-как нацарапанные и рассованные по  разным

карманам заметки, реплики, набросанные утром за завтраком или в ресторане во

время перерыва, и даже  более  основательно отредактированные описания своих

персонажей, он уничтожал, перенося их -- кадр за кадром -- на пленку. Иногда

он  с  усмешкой  говорил,  что  страдает "комплексом убийцы", так  как  рвал

исписанную бумагу  на мельчайшие клочки  -  старательно  и  даже с  каким-то

сладострастным ожесточением. Когда мне случалось присутствовать при том, как

Феллини составляет план работы над каким-нибудь  фильмом,  он редко позволял

мне  заглядывать в свои заметки и отказывался подарить  страничку-другую  на

память. Так что вряд  ли  великие открытия  ждут  тех. кто поспешил основать

феллиниевские архивы рассчитывая  обнаружить  Бог весть что  в пустых ящиках

его стола.

     Тем сильнее  поразила  меня, словно  послание  из бутылки, эта повесть,

этот редкой ценности  документ. Перед нами не что иное,  как первый  вариант

сюжета к "Джульетте и духам".  То, что Федерико  его не уничтожил, не  сунул

куда-то и не забыл, а, наоборот, предложил своему швейцарскому другу Дэниэлу

Кеелю из издательства "Диогенес" опубликовать его на немецком языке, кое-что

значит.  С  чего  бы это вдруг  маэстро сделал  такое  исключение,  подписав

соответствующий договор в апреле 1989 года? Должен признаться, что для меня,

редактировавшего в свое время книгу о работе над фильмом "Джульетта и духи",

воскресение этой  инкунабулы  было чем-то  вроде запоздалой издевки:  почему

режиссер никогда мне ее не показывал?

     Читая  повесть, я перенесся в период, последовавший за триумфом "Восемь

с  половиной",  когда  супруги Феллини, покинув  квартиру на  виа  Аркимеде,

решили  переехать  на окруженную  пиниями виллу  в Фреджене  -- точно такую,

какую потом  Пьеро  Герарди воссоздал в  фильме.  Джульетта, лично  дававшая

указания мастерам, уже  поставила там небольшой  летний  домик,  но сразу же

возникла потребность в более просторном доме с множеством комнат для гостей,

где можно было бы жить круглый год. Да только так уж получилось, что начатый

с  энтузиазмом эксперимент продлился лишь пару сезонов, после чего Джульетте

и   Федерико,  страдавшим  ревматическими   болями,  пришлось  спасаться  от

прибрежной сырости,  и они перенесли  свои пенаты сначала в  квартал ЭУР,  а

потом,  уже окончательно,  на виа  Маргутта. Вокруг  "главного" дома Феллини

быстро  стали  вырастать  другие дома,  потому  что  нашлось  немало  людей,

пожелавших  свить свое гнездо  под  крылом  Маэстро. А он, водя меня по всем

этим строительным площадкам, говорил: "Ужасная  ошибка -- строиться рядом  с

друзьями, есть опасность, что дружба кончится  раньше,  чем  строительство".

Должен  сказать, что, по крайней мере, в одном случае  его пророчество, увы,

сбылось.

     В общем, "Джульетта" для меня -- своего рода художественное обрамление,

если  не  больше,  именно  той  фазы  феллиниевской   хронологии.  В  слегка

искаженных,  "раздутых"  и  окарикатуренных  образах  я   узнаю  персонажей,

окружавших  в  то  время  Феллини,  узнаю их нравы  и  привычки,  тревоги  и

проблемы, В  целом сюжет как  бы  предваряет  историю, основные характеры  и

последовательность  событий фильма,  который -- не следует этого забывать --

стал  относительной  неудачей  режиссера. Многие писали,  что Феллини сделал

"Джульетту и духи" лишь для того, чтобы угодить жене, а это неправда, потому

что героиня оказалась фигурой самостоятельной и настолько независимой, что в

какой-то момент  даже возникла идея взять на эту роль Кэтрин Хепберн. Хотя в

самом  начале  было   намерение,  пришедшееся  по  вкусу  и  благожелательно

настроенному продюсеру Анджело Риццоли, восстановить дуэт режиссер-- актриса

из "Дороги" и "Ночей Кабирии". Произошло это  после  затянувшегося перерыва,

когда в "Сладкой жизни", "Искушениях доктора Антонио" и "Восемь с половиной"

роль  жены главного  "я" играла  Анук  Эме  и  когда был снят,  несмотря  на

сомнения  Эдуарде  (Имеется в виду итальянский драматург  Эдуарде Де Филигшо

(1900--1984)),   еще  один   феллиниевский  фильм  --  "Фортунелла",  лента,

ознаменовавшаяся грандиозным  коммерческим  провалом.  Так что  Джульетта из

фильма --  вовсе  не  настоящая  Джульетта, хотя  иногда и  заявляет  о себе

какое-то  их  сходство.  Это  подтвердила и сама  Джульетта  в  ходе  нашего

большого  интервью 1984 г.,  которое  потом вышло  отдельной  книжкой:  "Она

совершенно не похожа на меня. И я не та Джульетта,  и Марио Пизу не Феллини.

Ну сам подумай! Подавляемая матерью, подчиняющаяся сестрам? Да у нас в семье

всегда командовала я. Сказать, что фильм послужил предлогом для разговора об

определенном типе репрессивного католического воспитания? Но в  школе у моих

урсулинок господствовали самые передовые  методы и  взгляды  из  всех, какие

были в тогдашней педагогике. Уж если  кто-то в фильме и похож на  меня,  так

это персонаж, которого играет Сильва Кошина, то  есть  сестра-актриса: вечно

ее где-то носит, вечно она на каких-то пробах, то появляется, то исчезает...

Джульетта  на экране -- робкое,  закомплексованное существо. Признаюсь тебе,

что она никогда  не  была мне  симпатична, я с трудом ее  выносила.  Мне  не

нравится  этот  средиземноморский  тип  женщины  --  сначала  покорной  воле

родителей, а потом паразитирующей при муже. Я никогда никому не  подчинялась

и  с  детства,  можно  сказать,  "усыновила"  собственных   родителей.  Роль

Джульетты я приняла как подсознательную самозащиту против того, чем я  могла

бы  стать,  не будь у  меня  такого  характера. Неужели  ты  думаешь,  что я

отпустила  бы  своего  мужа  вот так,  молча,  не  получив  сатисфакции,  не

потребовав объяснения?  Я  бы не только его не отпустила, а проломила бы ему

башку".

     Можно ли  высказаться  яснее?  Но если Мазина не  узнает себя  в  своей

героине,  то  кто  же она,  эта  Джульетта  из повести и из фильма?  "Многие

поступки и  эмоции,  которые  Федерико  приписывает  героине фильма, это его

собственные поступки  и эмоции: церковная школа, ханжа директор, страх перед

адом... Это же монастырские колледжи, в которых он учился в Романье. То же и

с посещением индийского гуру: он сам в то время  интересовался такими вещами

и  ходил к нему. В сущности, все персонажи, которых я играла,-- не Джульетта

Мазина, а по большей части сам Федерико. Кабирия -- это Федерико. И "Дорогу"

не понять, не догадавшись, что Джельсомина, Дзампано и  Матто -- один и  тот

же человек. Конечно,  местами  можно найти что-то от меня и от других, но по

сути дела все персонажи Федерико -- это его автопортреты".

     Такой "супружеской" интерпретации, основанной на внимательном и  долгом

наблюдении за  человеком и художником  и учитывающей тот факт, что Феллини в

повести выступает  от  первого  лица,  хотя  и от  имени  женщины,  пожалуй,

действительно можно верить. Во всяком случае, то, что автор  "берет на себя"

женскую роль -- обратим внимание на даты,-- свидетельствует об  очень смелой

попытке  представить себе  проблемы и душевные переживания  человека другого

пола. Это  усилие Феллини совершенно не поняли и не оценили феминистки. Хотя

заключительный  момент  фильма,  когда   героиня,   сначала   травмированная

воспоминаниями  детства,  а  потом постоянным  страхом, что ее  бросит  муж,

находит в себе силы отринуть назойливых злых духов и принять добрых, стал не

просто признаком меняющегося времени, а чем-то совершенно новым.

     Здесь  возможно двоякое прочтение повести. Первое  --  самое  простое и

чистое -- ради удовольствия от самого процесса чтения. Второе -- это уже для

специалистов --  для  сравнения повести и фильма, для выявления и толкования

всяких различий. Их немного,  и  я  бы  сказал, что они  несущественны. Мужа

зовут Луиджи, а не Джорджо; исчезла фигура  "ненастоящего отца" -- фашиста и

тирана (свои счеты с черным  двадцатилетием Феллини отложит до "Амаркорда");

гуру  Бисма (в  повести  Бишма)  --  притягательная и  загадочная  личность,

вероятно,  классический мошенник,  в  фильме  окарикатуривается, его  играет

пожилая  женщина,  а озвучивает  роль  известный  имитатор  Носкезе. Призрак

Казановы  (свидание с ним  режиссер  отложит  на  десять лет)  будет заменен

испанским  грандом  Хосе Вильялонгой  -- более или менее  точной копией  его

самого. Дедушка-профессор  дает  урок, которого  нет в фильме, и убегает  со

своей певичкой на  воздушном шаре, а не на старом  самолете; измена мужа еще

не  зафиксирована  на  пленке,   которую  смотрит  Джульетта;  потенциальный

обольститель  на  вечеринке у Сузи --  здоровенный  негр, очевидно из страха

перед  капризами американского кинорынка,  превратится в стройного шейха. Но

многое  остается  неизменным   --   от  травмирующего  душу  воспоминания  о

любительском спектакле в колледже до "растроения" Вечного Женского Начала на

дьяволенка Ирис, соседку Сузи и Дедушкину певичку,  которых играет одна и та

же актриса. Некоторые изменения внесены в развязку истории с любовницей мужа

Габриеллой:   в   фильме  это  всего   лишь   голос  по   телефону,  который

просто-напросто признает факт  адюльтера и прекращает разговор, в повести же

Габриелла  появляется  во плоти, но она  уклончива, лицемерна и неагрессивна

(что, впрочем, дела не  меняет).  Зато совершенно  по-иному решена ситуация,

когда Джульетта воображает сцену измены мужа  с  Габриеллой. Кадры эти можно

было бы включить в сцену гарема из фильма "Восемь с половиной", обогатив ими

фантазию одной из женщин.  А может быть, режиссер, приступая к осуществлению

этой смелой эротической гипотезы, испугался собственной смелости или не смог

переступить  через явную невозможность потребовать  ее воплощения  от  своей

Джульетты -- актрисы и жены.

     Во  всяком  случае,  мне  кажется,   что  повесть  дает  более   полное

представление о сложности  и двусмысленности  сюжета, она яснее, чем  фильм,

снятый на ее  основе. Возможно даже, потому,  что описанные призраки сильнее

тревожат воображение, чем призраки  воплощенные.  Впрочем, сама Джульетта  в

своем  интервью  признала,  что Федерико слишком отошел  от начальной схемы:

"...Я,  как  и  двадцать  лет назад,  настаиваю на том,  что если бы история

Джульетты и ее мужа была более сжата и не

     так  разбавлена   внешними   эффектами,   всеми   этими   костюмами   и

основательной порцией психоанализа, она бы  стала понятнее широкой  публике.

Потому что в фильме  речь идет о касающейся всех проблеме брака и о проблеме

освобождения женщины, поднятой здесь значительно раньше, чем о ней стали так

много говорить...".

     Но какое  бы удовольствие ни доставляло  чтение этой повести-документа,

какой бы интерес оно ни вызывало, остается нерешенным вопрос, почему Феллини

захотел  опубликовать именно  этот сюжет, а не другие. Возможно, его решение

можно расценить как проявление нежности  к фильму,  который  с самого начала

был  отмечен  отсутствием согласия между участниками съемок, стал источником

споров  и  многочисленных  мучительных  разрывов и был встречен  зрителями и

критикой  менее благожелательно, чем остальные. А ведь  в нем было затронуто

столько личных проблем, пусть и решенных в экстравагантном ключе, а главное,

в нем показан способ,  позволяющий сосуществовать с собственными призраками,

способ, которому Федерико, прошедший школу Юнга  и Эрнста Бернхарда, никогда

уже  не  изменял,  постепенно превращаясь в  старого,  капризного  и немного

меланхоличного мудреца, каким мы его знали в последние годы жизни.

     Туллио Кезич