Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

Волшебник Глинка (“Композитор Глинка” Григория Александрова)

Гигант Пушкин... а рядом с ним волшебник Глинка

М. Горький

 

Все в этом фильме празднично, нарядно, все необычно. Впервые мы видим Глинку, когда он с опасностью для жизни прыгает в лодку с полузатопленной набережной Невы. Серебристо-зеленые пенные валы готовы поглотить утлое суденышко, и, кажется, оно держится лишь на крыльях широкой русской песни, запеваемой гребцами. Кто-то тонет. Рушится мост. Грозовые тучи нависли над куполом строящегося Исаакия. Готова сорваться и раздавить смельчаков сгружаемая с баржи громадная гранитная колонна. И снова кажется, что только могучая песня удерживает ее, мерно влечет по канатам к подножию храма.

И первый человек, кого встречает Глинка среди этой битвы труда со стихиями,—это Пушкин.

Когда оскорбленный вельможами в салоне Виельгорского Глинка решает уехать за границу и задумчиво на крупном плане произносит слово “Италия!..”—экран словно распахивается перед нами, и нас ослепляет немыслимая синева залива, парадная аркада Дворца дожей, сияющий в блеске голубом купол Святого Марка и башня Кампанелла... Но и этого недостаточно! Взлетает ввысь огромный фейерверк: мы прибываем в Венецию, конечно, в день карнавала!

 

Не успевает Глинка, возвращаясь домой, пересечь границу, как родные просторы заполняются колокольным звоном и лязгом кузниц, песнями работающих и возгласами дьяконов, треском костров и толпами, толпами, толпами... Происходит диковинное событие: по замыслу крепостного изобретателя передвигают церковь с государева тракта. И рядом с Глинкой дивуется на смелость русского ума не кто иной, как Черепанов, изобретатель “сухопутного парохода”.

Стоит Глинке ступить на ярмарочную площадь, как медлительные песни слепцов-бандуристов перекрываются звуками удалой плясовой; мелодия летит от рожков к гитарам, от гитар к кяманчам, от кяманчей к деревянным ложкам и дальше — к бубнам, скрипкам, жалейкам, сазам, домрам...

Русские, украинцы, грузины, татары, цыгане, какие-то заморские гости в чалмах, кто в красной кумачовой рубахе, кто в зеленом халате, кто в мохнатой бурке, кто в посконных портах, мимо овощей и фруктов всех форм и расцветок, мимо ковров и посуды, ситцев и яств летят, вплетаются в танец, звеня и сверкая всеми звуками, всеми красками. Ярмарка ходит в невиданном переплясе!

Даже знакомая всем арка Генерального штаба становится наряднее обычного, когда Глинка проезжает под ней на тройке: с арки сбрасывают снег, и санки пролетают в сияющем и крутящемся вихре снежинок, блещущих на солнце, как самоцветы.

Прибавьте к этому пурпурные закаты, заливающие набережные Невы и Венецианского залива; длинные панорамы по столам, ломящимся под золотом, серебром, узорным стеклом и невиданными закусками; букет алых роз на крышке черного рояля, по клавиатуре которого, сливаясь от быстроты, несутся пальцы Листа; платья дам, сидящих в зале и образующих на серебристо-голубом фоне гамму от розового через оранжевый к глубокому красному; меркнущие огни оперного зала и взвивающийся занавес, открывающий феерические постановки,— прибавьте это, и все же вы не исчерпаете всей праздничности, нарядности, необычности фильма...

Советское киноискусство создало устойчивую традицию изображения жизни и деятельности великих людей. Отбирая самые важные, самые существенные факты биографии, стараясь избегать вымысла и анахронизмов, советские кинематографисты создают сюжеты, в которых раскрывается смысл деятельности героя, его жизненный подвиг. Не мелочи личной жизни, а общественно-политические события, научные открытия, художественное творчество служат темами биографических фильмов; патриотический подвиг во имя Родины, во имя революции, во имя народа лежит в их идейной основе.

Отчасти фильм “Композитор Глинка” несет в себе эти особенности. И вместе с тем он, несомненно, отличается от всех биографических кинопроизведений, в том числе от “Глинки” Л. Арнштама и “Мусоргского” Г. Рошаля. Авторы кинокартины “Композитор Глинка” совершенно по-новому, своеобразно подошли к решению стоящей перед ними задачи. В этом решении есть спорные стороны, есть недоделки, частные неудачи. Все это неизбежно на новом пути.

Кинематографическая критика уже неоднократно отмечала, что авторы биографических фильмов зачастую повторяют друг друга, используют привычные приемы, штампы. И действительно, герои таких произведений обычно обладают характером неуравновешенным, ворчливым, крутым. Все они, однако, прячут под насупленными бровями добрую усмешку. У всех у них есть ученики или коллеги, среди которых кто-либо совершает идеалистические, формалистические ошибки. Высокопоставленные особы холодно и равнодушно отвергают их новаторские дерзания. В быту эти люди рассеянны, неприхотливы. Если бы не верные слуги, именуемые обычно одним отчеством, герои бы не завтракали, не обедали и не ужинали. Те же слуги, олицетворяя собой народную мудрость, зачастую поддерживают творческие начинания героев или даже наводят их на верную мысль.

Накапливаясь, такие мелочи грозят сделать хорошие, в общем верные по идее, благородные по мысли фильмы скучными и однообразными. Эти мелочи проистекают не из нерадения или беспомощности авторов, а из их желания совместить две линии характеристики героя: основную, включающую в себя общественно-исторические условия творчества героя, сущность его деятельности, идеи, движущие им, и второстепенную, состоящую из бытовых подробностей, частных индивидуальных черточек характера. По основной линии авторы обычно располагают изрядными знаниями, проявляют хороший вкус, изобретательность, целеустремленность. На дополнительную же линию не хватает фактов, выразительных средств, не остается места. Отсюда штампованность приемов; выбираются “верняковые”, испытанные.

Авторы фильма “Композитор Глинка” начисто отказались от частных и бытовых средств характеристики своего героя. Своей задачей они поставили рассказать не о композиторе, а о его музыке, создать не биографию, а ревю. Отсюда и своеобразие произведения, отсюда же его достоинства и недостатки.

Почему же авторы ставили перед собой такую задачу?

Ответ надо искать и в своеобразии творческой манеры Александрова, тяготеющего отнюдь не к историко-биографическим тонкостям, а к ярким, нарядным, сложно и изобретательно оформленным зрелищам, и в самом существе биографии Глинки, чья жизнь была неорганизованной и печальной, а творчество радостным и на редкость гармоничным.

Наконец, и в том, что около шести лет назад, в начале 1947 года, режиссер Л. Арнштам создал хороший, серьезный фильм о Глинке, и авторы нового фильма, естественно, не хотели ни в чем повторять прежний.

Событийный ряд нового произведения основан скорее на догадках, допущениях, домыслах, чем на реальных фактах жизни композитора. Отброшены в сторону многие коллизии, на которых, казалось бы, можно построить основные эпизоды фильма. Лишь мельком упоминаются юность, проведенная в имении, несчастный брак; поездки за границу группируются; роман с Катенькой Керн, близость к кружку Кукольника — Брюллова не упоминаются совсем.

Действительно ли Глинка переправляется через Неву в ночь наводнения 1828 года? Видел передвижку церкви? Наблюдал состязание певцов и танцоров на ярмарке? Мчался на тройке, поспевая на концерт Листа? Встречал возвращающихся защитников Севастополя? Возможно, в мемуарной литературе имеются намеки, допускающие вероятность таких случаев, какие легли в основу узловых эпизодов.

Да дело и не в этом. Такие случаи могли иметь место. Этого достаточно. Важно другое: довольно ли убедительно выглядят они в ткани фильма, нужны ли они для понимания творчества Глинки, его гениальной музыки?

Да, в основном все эти эпизоды раскрывают идею фильма о народности музыки Глинки, о его патриотизме, о его мировом значении. Однако заметим, что многие из этих эпизодов гипертрофированы, чрезмерны по объему, занимают слишком видное место, порой перерастая в самоценные аттракционы, порой греша перед взыскательным вкусом.

Это — слабости сценария. Но слабости, которыми отлично умеет пользоваться режиссер.

Г. Александров обычно является автором или соавтором сценариев своих фильмов. И обычно (за исключением сценариев “Цирк” и “Встреча на Эльбе”) эти сценарии фрагментарны, многолинейны, сюжетно ослаблены. Это давало повод режиссеру останавливаться на некоторых эпизодах (не всегда узловых, чаще второстепенных) и с безудержным талантом превращать их в самостоятельные и блестящие вставные номера. Таковы нашествие стада и репетиция оркестра в “Веселых ребятах”, таковы выступления самодеятельности и пляска на плотах в “Волге-Волге”, бал на катке и полет над выставкой в “Светлом пути”, репетиция оперетты и институт солнца в “Весне”. Порой в этих сценах режиссеру изменял вкус.

Таковы же и наводнение, передвижка церкви, ярмарка в фильме о Глинке — бесспорно яркие, запоминающиеся и шумные эпизоды. Они изображают события, если и имевшие место в реальной биографии композитора, то не сыгравшие в ней существенной роли. Но для фильма эти события значительны, нужны. Нужны потому, что в них кинематографическими средствами раскрываются процессы творчества композитора, показываются народные истоки его музыки, подчеркивается ее патриотическое содержание.

Режиссерское и изобразительное выполнение этих эпизодов интересно. Вспомним передвижку церкви. Сияние летнего знойного неба, на фоне которого медленно движется церковка, вознесенная игрой изобретательного русского ума на бревенчатую эстакаду. Эпическая, былинная сила в движениях людей. Напряжены богатырские мышцы, сосредоточенны суровые лица крестьян. И несмотря на тяжесть этого труда, чувствуется, что это — добровольный, радостный труд, свершаемый во славу разума, во имя народа. Как гимн трудящемуся народу, звучат слова Ломоносова, вдохновенно произносимые Черепановым:

“Восстани и ходи, Россия!”

А рядом с торжественными, возвышенными нотами звучит озорная, развеселая, лубочная интонация. Отставной солдат из крепостных, придумавший всю эту передвижку, рассказывает о своем походе в Париж и завершает его словами из лесковского “Левши”: “На всю Европу русские песни пел, только припев делал по-иностранному— “Ай люли, се тре жули!”

И когда Глинка, переполненный впечатлениями этого дня, чувствует властную необходимость воспеть великий свой народ в произведении, достойном по размаху и силе,— в его душу падают слова отставного солдата: “Эх, барин, мужикам бы волю дать, они бы всю землю передвинули!”

Да, так мог, пожалуй, начаться замысел “Сусанина”! И хотя связь между этой сценой и оперой намечена осторожно, она воспринимается зрителем, воспринимается скорее эмоционально, чем сознательно.

Такую же функцию несет и сцена ярмарки. В вихре темпераментных национальных плясок и песен мог получить первоначальные очертания и окрепнуть замысел “Руслана и Людмилы” с его смелой задачей отразить в опере и тем самым сделать общим достоянием русской культуры музыкальные богатства многих народов, населяющих Россию.

Показав народные истоки обеих опер, авторы фильма уделяют особое внимание борьбе, которую вел Глинка против косного аристократического общества за право писать о народе и для народа.

Конфликт, в который народное искусство, создаваемое Пушкиным, Глинкой и группирующимися вокруг них прогрессивными русскими художниками, вступает с антинародной правя щей верхушкой, “обществом”, “светом”, возглавляемым холодным деспотом императором Николаем I, является центральным конфликтом фильма.

“Иван Сусанин” задуман и выполнен Глинкой как отечественная героико-трагическая опера. Сюжет был подсказан Жуковским. На Глинку бесспорно влияла величественная дума Рылеева с ее горделивыми строками:

“ Предателя, мнили, во мне вы нашли:

Их нет и не будет на русской земли! В ней каждый Отчизну с младенчества

любит

И душу изменой свою не погубит.

...Кто русский по сердцу,— тот бодро

и смело

И радостно гибнет за правое дело!”

Связь замысла Глинки с кругом пушкинских идей, с наследием декабристов хорошо показана в фильме.

Глинка делится своими планами с группой друзей, среди которых мы видим Пушкина и Гоголя, Одоевского и Виельгорского. Удачно вмонтированы в эту сцену замечательные слова Гоголя о русской песне. Хорошо прозвучал лаконичный совет Пушкина: “Жуковского слушай, а Рылеева не забывай”. Основные мысли Глинки об опере, заимствованные из его “Записок”, вполне тактично переведены в прямую речь композитора во время репетиции заключительного хора “Сусанина”.

Все эти эпизоды, строго говоря, вымышлены, верней — основаны на догадках, на допущениях. И тем не менее художественная убедительность этих сцен несомненна: дух творчества Глинки, его стремления переданы в них верно. Поэтому можно объяснить не только домыслы, но даже и такой анахронизм (с формальной точки зрения), допущенный в этих сценах, как то обстоятельство, что и Глинка и хор поют “Славься” на слова С. Городецкого, написанные столетием позже. Этот текст лучше раскрывает смысл музыки народной оперы, соответствует авторскому замыслу, тогда как монархические вирши барона Розена извращали его.

В фильме показано, как Николай I пытался обкорнать и приспособить для своих целей оперу Глинки. Бенкендорф докладывает “дело” об опере “Иван Сусанин”. Царь требует приставить к композитору надежного стихотворца и меняет заглавие оперы сначала на “Смерть за царя”, а потом на “Жизнь за царя”. Но ни это монаршее клеймо, ни текст Розена не в силах побороть вольнолюбивый народный дух творения Глинки! Это показано в сцене премьеры оперы.

“Чуют правду!”—поет Осип Петров. И резкий монтажный переход на зрительный зал показывает вельмож, которые, ежась, чуют правду оперы.

Раззолоченные ложи пышут злобой. Шипит Булгарин о запахе онучей, тучная дама бросает по-французски что-то о “музыке кучеров”. Но рукоплещут галереи, заполненные разночинной молодежью, рукоплещут Пушкин, просвещенные друзья Глинки...

...Рукоплещет и царь. Он доволен сюжетом и текстом, а музыку считает несущественной. Так, вопреки мнению “света”, опера получает официальное признание.

И “свет” расплатится с Глинкой на премьере “Руслана”. Разъяренный напоминанием о Пушкине и наконец-то учуявший характер музыки Глинки, царь покидает ложу. За ним, шумя, шаркая, шикая, глумясь над памятью поэта, глумясь над трудом и гением композитора, выползает из зала разодетая знать. Она взяла реванш! И опозоренный Глинка решает покинуть Россию...

Если режиссер Александров интерпретировал сцены из “Сусанина” в соответствии с драматургической основой эпизода премьеры, то есть в стиле строгом, величественном, подлинно народном, который, естественно, мог вызвать злобный протест у аристократической публики, то в эпизоде премьеры “Руслана” перед ним встала более сложная задача.

Известно, что первая постановка “Руслана” была выполнена крайне небрежно. Это отлично характеризовало отношение царя, директора императорских театров Гедеонова и всего “высшего” общества к русской музыке вообще и к Глинке в частности.

Однако совершенно понятно, что показать на экране плохую, небрежную постановку “Руслана” значило нарушить общий праздничный стиль фильма и не популяризировать, а извратить гениальное произведение, надругаться над ним. И режиссер выполнил сцену из первого акта оперы со свойственной его таланту изобретательностью. Он отказался и от попыток стилизации под оперные постановки XIX века (что вызвало бы ненужный комедийный эффект), но тонко дал зрителю возможность ощутить некоторую архаичность постановки.

К постановке же балета из третьего акта (“Сад Черномора”) Александров подошел по-иному. Слов нет, сама по себе эта сцена выполнена блистательно. Режиссер осмыслил танцы в саду Черномора как образ томления народов Кавказа под турецким игом. Известная лезгинка прозвучала как взрыв народного гнева, как бунт. Появление русского витязя Руслана и его поединок с турком Черномором приобрел поэтому многозначительное содержание. Декорации, костюмы, танцы — все это выполнено ярко, темпераментно, талантливо, в полном соответствии с пьянящей, сверкающей музыкой.

Но чем ярче эта сцена, тем менее соответствует она драматургии фильма — состоянию оскорбленного Глинки, поведению злобной публики. Здесь чувство меры изменило Александрову. Прекрасный балет так и остался прекрасным балетом, но не стал органической частью фильма.

И характерно: непричастность балетных сцен к драматургической основе фильма подчеркнута монтажной ошибкой, неверным монтажным переходом. На вопрос своей дамы, как мог один человек сочинить такую разнообразнейшую музыку, Одоевский отвечает: “Это не один человек, это культура великого народа!” Не успевает прозвучать эта фраза, как начинается... турецкий танец.

Для режиссерского мастерства Александрова такая монтажная ошибка необычна, даже невероятна! Именно монтажные переходы в “Цирке”, “Волге-Волге”, во “Встрече на Эльбе” стали хрестоматийными примерами режиссерской изобретательности, находчивости, вкуса. Да и в “Композиторе Глинке” Александров проявил эти качества, осмысленно монтируя действие, происходящее на оперной сцене, с действием, происходящим в зале.

Мы уже упоминали о том, как слова “Чуют правду!” падали в притихший враждебный партер. Прибавим к этому и другую находку: когда царь покидает премьеру “Руслана” и слух об этом пробегает по театру, со сцены звучит тревожный хор: “Что случилось?..”

Подобные детали, которыми изобилует фильм, делают его стройным. Там же, где чужеродная сцена “врезана” в живую ткань фильма, режиссеру не удалось скрыть грубого шва.

Вызывает возражение и финальная сцена. Постаревший, больной Глинка вернулся на родину. Успех за границей (показанный в фильме бурным чередованием мелодий, концертных зал Испании и Франции, рукоплещущих Глинке) не утолил тоски по родине. “Свет” забыл композитора, но вокруг него сплотилась группа друзей: Даргомыжский, Стасов, Серов, Балакирев. Они продолжат начатое Глинкой! Композитор сознает это. Он не перестает творить. Из смелого сочетания мелодий двух русских песен рождается гениальная “Камаринская”, в которой, по выражению П. И. Чайковского, “как дуб в жёлуде, сокрыта вся русская музыкальная школа”.

Внезапно творческий восторг сменяется мрачностью. “Для чего все это?” — спрашивает Глинка.

И режиссер мог бы финальной сценой ответить на этот скорбный вопрос, ответить от имени благодарного потомства, от имени свободного народа, оценившего гения русской музыки. Но финал, найденный Александровым и его соавторами, мало удачен.

К Глинке приходит офицер, очень похожий на молодого Льва Толстого, и приносит обгорелые ноты “Славься”, найденные на Малаховом кургане. Согласимся, что Толстой мог принести ноты, которые могли быть в осажденном Севастополе. Но вряд ли царское правительство, предавшее героев Севастополя, разрешило чествовать их так, как показано в финале.

Мы рассмотрели ряд эпизодов фильма, раскрывающих происхождение и общественное значение музыки Глинки. Они неравноценны по своему идейному содержанию и драматургическому решению. Порой они излишне шумливы и пестры! Но эти эпизоды заслоняются сценами, в которых режиссеру Г. Александрову и артисту Б. Смирнову удалось проникновенно показать сложный и мучительный процесс рождения музыки. Эти сцены — лучшие в фильме.

...Венеция. Ночь после карнавала. Глинка собирается на родину. Уже сложены сундуки. Осталось лишь выполнить просьбу красавицы Пасты — сочинить для нее каватину.

Музыка рождается нехотя, с трудом. Виртуозные вариации изящной, в итальянском стиле, музыкальной фразы не зажигают, не вдохновляют автора. Еще и еще он проигрывает мелодию. Фортепиано звучит холодно, серебристо. Мешают звуки карнавала. Раздраженно Глинка закрывает окно, его внимание отвлекают сувениры: миниатюрный портрет, изображающий его в детстве с матерью и сестрой, рисунок дома Глинки в Новоспасском на Смоленщине, засушенный полевой цветок. И вдруг нахлынувшие воспоминания детства рождают широкую, Могучую мелодию. Мы узнаем ее: через несколько лет она станет арией Сусанина.

“Ты взойдешь, моя заря!”—поют виолончели. Это всходит заря творческого гения Глинки, заря русской музыки...

Глинка старается отогнать эту мелодию. Он вновь наигрывает каватину Пасты. Но русская мелодия ширится, растет. Она летит над заснеженными полями и перелесками милой далекой России. Она властно зовет Глинку на родину.

Противопоставление двух мелодий — виртуозной, но холодной итальянской и широкой, идущей от самого сердца русской — с большой силой раскрывает идею всей группы венецианских эпизодов фильма: изучив премудрости блистательной итальянской школы, гениальный композитор уходит от нее и создает русскую национальную музыку. Вспоминаются свидетельства самого Глинки: “Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренне не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысли писать по-русски”.

В эпизоде, решенном без текста, средствами столкновения мелодий и пейзажей, удачно, с исчерпывающей полнотой и выразительностью передан важнейший перелом в творческой биографии Глинки, засвидетельствованный самим композитором. Столкновение мелодий лежит в основе и другого, тоже чрезвычайно важного для понимания творческого Глинки, эпизода.

Глинка репетирует заключительный хор “Сусанина”. Артист Б. Смирнов произносит слова композитора о народно-героической природе оперы, его советы и замечания певцам, оркестрантам тонко передают его досаду на нерадивых исполнителей и восторг, когда замысел воплощается верно. В это время на сцене идет другая репетиция. Под нежные звуки скрипок и флейт певцы поют ангельскими голосами что-то из итальянской оперы. Им мешают могучие звуки “Славься”. Какой-то начальник, вероятно, Гедеонов, велит прекратить “шум”. Из кабинета выбегает угодливый чиновник, но звуки хора настолько мощны, что его будто отбрасывает назад. Итальянские певцы замолкают. В темный зал вместе со звуками “Славься” врываются солнечные лучи.

Глинка любил итальянскую музыку. Да и мелодия, противопоставленная хору “Славься”, изнеженна, изысканна, но прекрасна. Тем не менее авторы фильма, показав борьбу русской и итальянской мелодий, были правы. Начинаниям Глинки мешала итальянская опера, ставшая придворной, аристократической. И Глинка должен был побороть, заглушить ее, заставить всех выслушать русскую музыку. “Сусанин” явил собой начало, зарождение могучей русской оперной школы. Даргомыжский

и Серов, Мусоргский и Бородин, Римский-Корсаков и Чайковский прославили русскую оперу во всем мире.

Не менее впечатляет сцена создания увертюры к “Руслану и Людмиле”.

Глинка лежит на диване в своем кабинете. Тишина, подчеркнутая еле слышным звуком часов или метронома. Поза, глаза актера Б. Смирнова передают огромное внутреннее напряжение. Оно выливается сначала через ритмическую фразу. Глинка выстукивает ее раз, другой. Но вот уже ритмический костяк одевается мелодией. Глинка вскакивает, бежит к фортепиано. Но возможностей инструмента не хватает ему. И вдруг, словно испугавшись, Глинка отрывает руки от клавиш: неожиданно в комнату врываются звуки оркестра... Оркестр, оркестр! Несутся скрипки, ликует медь... Чистый листок нотной бумаги на пюпитре. И кажется, что мы видим, как звуки переполняют душу композитора, звуки еще не записанной увертюры!

Этот же прием, показывающий музыку, звучащую в сознании композитора, с не меньшим эффектом применен Александровым и в другой сцене. Закончен “Руслан” — плод шестилетней, упорной работы. Глинке не терпится поделиться своим успехом с другом, показать только что написанное понимающему человеку. Приходит Даргомыжский, и Глинка в нетерпении ведет его к роялю. Какова же его досада, когда старенький инструмент, не выдержав первого же мощного аккорда, ломается, издав не то звук, не то стон, жалобный и смешной. Как же быть? И Глинка тащит друга к пюпитру, сует ему в руки увеличительное стекло, зажигает свечи.

В увеличительном стекле проносятся ноты. И в полную силу звучит чарующая, волшебная музыка финала оперы. В комнате тихо. Мы понимаем это, видя, как спокойно задремала в углу дивана Людмила Ивановна. Музыка существует лишь в сознании Глинки и Даргомыжского, склонившихся над пюпитром и читающих партитуру. Но музыку слышит и зритель, который как бы соучаствует в творческом акте композиторов, сопереживает с ними волнение, счастье, восторг.

Успех режиссера Г. Александрова, столь изобретательно нашедшего кинематографические средства раскрытия музыкальных образов, по праву разделяют композиторы В. Щербачев и В. Шебалин, дирижер Е. Мравинский и звукооператор Е. Кашкевич.

Композиторы тонко, тщательно, с глубоким пониманием мелодического языка Глинки заново аранжировали и инструментовали ряд номеров. Ария Сусанина в виолончелях, “Попутная” в оркестре, третий голос в дуэте “Не искушай”, “Камаринская” на национальных инструментах разных народов — все это сделано очень ярко и интересно. Удачно применены транскрипции произведений Глинки, выполненные Листом, Балакиревым. Наконец, музыка венецианского карнавала, сложнейшая многоголосица в сцене передвижки церкви и другие оригинальные номера написаны В. Щербачевым и В. Шебалиным в стиле, близком Глинке, и потому органически вошли в музыкальную ткань фильма.

Дирижер Е. Мравинский показал, как и следовало ожидать, прекрасное владение оркестром, тонкую нюансировку и яркое жизнеутверждающее истолкование произведений Глинки. Святослав Рихтер с огромным темпераментом исполнил “Марш Черномора” в переработанной им транскрипции Листа. Интересно, что пианист играл не в своей манере, а в манере несколько внешней, изобилующей эффектами, то есть так, как, по воспоминаниям современников, играл Лист. Прекрасно прозвучали хоры под руководством Г. Дмитревского и А. Свешникова. Сестры Федоровы с проникновенной тонкостью и большим искренним чувством спели русскую народную песню “Ничто в полюшке не колышется”.

Такое богатство разнообразнейшей музыки, до предела насытившей фильм, необходимо было не только отлично исполнить, но и отлично записать. Звукооператор Е. Кашкевич продемонстрировал высокое искусство звукозаписи. От ошеломляющих, почти нестерпимых “тутти” оркестра до тончайших, еле уловимых сплетений голосов в песне, долетающей издалека, — такова тональная палитра фильма. Звукооператор добился чистоты весьма сложных, многоплановых фонограмм, которые включают одновременно оркестр, хор и на первом плане разговор актеров, добился объемности звука, то уходящего, то приближающегося.

Высокому качеству звуковой стороны фильма соответствует и его изобразительная сторона. Художник А. Уткин и оператор Э. Тиссэ решили фильм в ярких, праздничных тонах. Все оттенки красного в сочетании с огненным и золотым доминируют в фильме. Достойно удивления мастерство оператора комбинированных съемок Г. Айзенберга и художников Л. Александровской, И. Гордиенко, Ф. Красного. Петербург и Венеция, выполненные ими путем сложнейших комбинированных съемок, естественны, красивы. Они выдержаны в живописных традициях художников той поры. Возникают ассоциации с итальянскими полотнами Карла Брюллова и Сильвестра Щедрина, с картиной М. Воробьева “Осенняя ночь в Петербурге”, с петербургскими пейзажами Ф. Алексеева. Оператор Э. Тиссэ и художник по костюмам О. Кручинина тоже много почерпнули в сокровищнице русской классической живописи. Воду Глинке подает девушка, сошедшая с картины Венецианова “Весна”. Портретные планы Грибоедова и Пушкина на концерте у Виельгорского перекликаются с некоторыми портретными работами Брюллова (например, с его портретом Струговщикова) и Кипренского. Крупные планы петербургской знати решены в манере официального парадного портрета тех времен.

Значительны в фильме портретные планы Глинки. Порой они зависимы от известных прижизненных изображений композитора, что хорошо, неизбежно и традиционно.

Но еще искреннее портреты Глинки, созданные коллективом фильма самостоятельно: портрет Глинки, жадно пьющего воду и столь же жадно слушающего русскую песню; замечательный по глубине настроения и по световому решению портрет Глинки в ложе во время исполнения увертюры “Руслана”; заключительный портрет.

Но самое лучшее, что сделано оператором, — это пейзажи, снятые на натуре.

Обычно, желая похвалить оператора, сравнивают его с живописцами и указывают на источники влияний и даже заимствований. Пейзажи Э. Тиссэ не вызывают таких ассоциаций. Можно смело утверждать, что некоторые из них поднимаются до уровня лучших произведений мастеров русского пейзажа. Снятые чаще всего несколько снизу, так что вольное синее, с медленными облаками небо занимает большую часть кадра, построенные на тончайших цветовых сочетаниях, эти пейзажи исполнены такого замечательного чувства русской природы, что просто потрясают зрителя. Что лучше может передать радость Глинки при возвращении на родину, чем пейзаж с золотистой рожью, серебристым сиянием неба и быстро пробегающим дилижансом. Или прихотливый изгиб реки и дальний синеватый лес за краем необъятного поля!

Язык высокой поэзии оператор подчас сменяет на язык жестокой сатиры. Удручающая симметричность композиции кадров в сценах с Николаем I, перегруженность золотом и беспокойные, кричащие цветовые сплетения в кадрах, изображающих знать, говорят о большом разнообразии художественной манеры Э. Тиссэ, который позже других корифеев советской операторской школы приступил к работе над цветным фильмом, но зато показал, что значит цвет в руках подлинного художника.

В содружестве с гримером В. Рудиной и оператором А. Эгиной Э. Тиссэ создал большую портретную галерею деятелей русской литературы и искусства середины XIX века. В большинстве случаев портретное сходство схвачено верно.

За исключением роли Глинки, все роли в фильме невелики, эпизодичны. Это ставило перед авторами фильма и актерами сложнейшую задачу — в нескольких фразах дать характеристику широко известного исторического лица. Подчас это не удавалось. Бледно обрисован великий артист и спутник всей жизни Глинки Осип Петров. Образ Жуковского несколько односторонен: в нем излишне подчеркнута хитрость царедворца. Музыкальная характеристика Франца Листа сделана С. Рихтером блестяще, но актерски она совершенно не удалась: Рихтер явно переигрывает. Трудно что-либо сказать про характеры Берлиоза, Грибоедова, певицы Воробьевой.

Зато в нескольких фразах актер Г. Вицин дал интересный набросок характера Гоголя. В. Кочин в роли Черепанова, несмотря на искусственность появления этого персонажа в фильме и на крайне малые возможности роли, блеснул таким неподдельным чувством, что запомнился, полюбился. Очень красива, привлекательна, грациозна Б. Виноградова в роли итальянской певицы Пасты.

Мягко, с тонким, добрым юмором обрисовал прекрасный, недооценённый в кинематографе артист С. Сашин-Никольский отставного солдата-изобретателя. Актер наполнил образ духом русской народной сказки, духом Лескова и Островского, сочетал иронию и гнев, полет мечты и бытовую шутку.

М. Названов не впервые выступает в роли Николая I. Неестественная прямота стана, ледяные, мертвящие интонации, холодные, пустые глаза, которые оживляются лишь искрами ненависти, — все это чрезвычайно ярко и уверенно сделано талантливым актером. Хороший ансамбль создают Названову И. Ликсо в роли ограниченной и злобной императрицы и В. Покровский в роли Бенкендорфа. Хороши В. Савельев и Ф. Шевченко в ролях чванных и невежественных вельмож и П. Павленко в роли их низкопоклонного прихвостня Булгарина.

Удачно сыграл Ю. Юровский Виельгорского. Граф, камергер, аристократ — он дитя своего века, своего круга, но искренняя любовь к музыке сближает его с кругом Пушкина — Глинки. За изысканными манерами придворного скрывается человеческая доброта, художественная чуткость.

Ю. Любимов в роли Даргомыжского естествен, обаятелен. Прекрасно провел артист трудную сцену, в которой Даргомыжский и Глинка вдохновенно читают партитуру “Руслана”, а также сцену скорби о Пушкине. Любовь и дружбу к Глинке Даргомыжский пронес через всю жизнь. И Любимов пронизал этим чувством как сцены, где он играет восторженного юношу, так и эпизоды, где он уже седеющий, умудренный жизнью человек.

Наибольшее количество споров и противоречивых суждений вызывает образ Пушкина, созданный молодым актером Л. Дурасовым.

Значение Пушкина для формирования творческой индивидуальности Глинки было решающим, всеобъемлющим. Время, когда жил и творил Глинка, зовется пушкинской порой. Поэтому и значение образа Пушкина для фильма о Глинке огромно. Конечно, Дурасов не выдержал всей тяжести своей роли, всего счастливого бремени — сыграть Пушкина! Актер создал образ неполный, не свободный от существенных недостатков. И немудрено! Образ Пушкина каждый русский человек носит в сердце, каждый имеет о поэте свое собственное, индивидуальное представление. И добиться совпадения с ним не может ни один актер. Однако большой актер может затмить это представление, вытеснить его новым, своим. Л. Дурасову это не удалось. Его Пушкин то слишком многозначителен и самоуверен, как в сцене наводнения, то нарочито юн и шаловлив, как в конце сцены ужина после премьеры, где интонации актера “современны”, “ молодежны ”.

Но, однако, нельзя отказать актеру в том, что порой ему удается найти и то чарующее, необъяснимое сочетание юношеской легкости с мудрой глубиной, бурного темперамента с тончайшей проникновенностью, которое является ключом к созданию образа Пушкина.

Работа молодого артиста Дурасова, несмотря на известные недочеты, — лучшее из того, что сделано нашим кино в области создания образа Пушкина, образа солнца русской поэзии. Правда, и это еще не образ, а лишь эскиз, но эскиз талантливый, верный! Силами Дурасова или кого-нибудь иного, но мы обязаны эскиз превратить в портрет — многокрасочный, полный мысли, поэзии, жизни.

Л. Орлова еще раз доказала широту своего артистического диапазона, создав образ сестры Глинки Людмилы Ивановны, доброго ангела-хранителя, верного друга композитора. Роль ее бедна, невыигрышна из-за отсутствия действенных сцен (Людмила Ивановна только слушает, сочувствует, соучаствует), а также из-за однообразия чувств (беспокойство, усталость, грусть). Однако Орлова играет искренне, тонко. Сообщая Глинке, что его жена занемогла, актриса выражает сложное чувство: здесь и осуждение пустой и глупой женщины, и боязнь огорчить брата, и жалость к нему. Сильно, твердо звучат ее слова: “Уехал царь, уехали и придворные”, несмотря на мягкость интонации, на желание утешить. И восторг перед гением брата и боязнь за его будущее звучат в ее восклицании после репетиции хора “Славься”. Хорошо почувствовав и передав облик передовой русской женщины середины XIX века, Орлова создала образ, с которым в фильм пришла женственная теплота, обаяние бескорыстной любви, преданности, дружбы.

Артист Б. Смирнов во многом определил успех фильма. Его Глинка — это прежде всего волшебник — талантливый художник, тонко чувствующий, остро реагирующий, целеустремленный, внутренне сосредоточенный. Задачи, которые ставил перед актером режиссер, в большинстве своем были задачами огромной трудности. Смирнов точно и ярко переживает звучание музыки. Его интонации на редкость разнообразны: в них и восторг, и печаль, и гнев, и ликование, и презрение, и надежда, и досада, и любовь. Глинка в исполнении Смирнова сочетает в себе мягкого, порой слабого человека с творцом, исполненным огромного внутреннего достоинства, горделивого сознания величия своей миссии.

За двадцать пять лет, которые охватывает фильм, Глинка — Смирнов свершает свой жизненный подвиг, достигает славы и вкушает горечь разочарования. Пылкую юность сменяет полная сил зрелость, а за ней следует усталость старости. Меняется палитра чувствований актера. Меняются костюмы, декорации, грим. Меняется и музыка, которую с непостижимой тонкостью умеет “играть” актер. Трудно сказать, какие эпизоды, какие периоды жизни героя удались Смирнову лучше. Актеру веришь всюду, всегда, особенно если за кадром звучит музыка. Вернее, об актере забываешь, веришь в Глинку. И это — лучшая похвала актеру Б. Смирнову.

Смирнов впервые снялся в кино. Театральный зритель хорошо знал его в ролях Гамлета, Ромео, Павла Корчагина и в ряде комедийных ролей. В роли Глинки Смирнов показал яркое дарование, зрелое мастерство, сразу выдвинувшись в ряды лучших советских киноактеров.

Что обеспечило успех? Разносторонний театральный опыт? Яркая одаренность? Счастливое умение понять, отразить, воплотить каждое намерение режиссера и оператора, найти общение с каждым партнером? Да, все это. И главное, — глубокое проникновение в сущность творчества великого композитора, искренняя взволнованность его драматической судьбой и любовь, любовь к музыке Глинки. Вот что позволило Смирнову создать столь волнующий образ.

То заразительно веселый, то сосредоточенно внимательный, то радостный, то гневный, то печальный, то ликующий и всегда талантливый, всегда целеустремленный, всегда готовый отдать всего себя служению великому русскому народу, — таков Глинка в исполнении Б. Смирнова, таким он и войдет в сердце кинозрителя.

Фильм “Композитор Глинка” — произведение спорное, но своеобразное, смелое. Бессмертная музыка Глинки звучит в нем в полную силу. Отойдя от канонов биографического фильма, не боясь погрешить против подробностей жизни своего героя, Александров создал музыкальное ревю, яркое зрелище, движимое любовью к музыке и к России. За что промахи и просчеты должны быть прощены.

Фильм знаменует собой не только успех одного из талантливейших советских кинорежиссеров — Г. Александрова и актеров, художников, операторов, музыкантов, объединенных в творческий коллектив, но и достижение всего советского киноискусства, поднявшегося на новую ступень мастерства в овладении богатейшими выразительными средствами и новыми приемами.

1952 г.