Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

Урок стратегии (“Третий удар” Игоря Савченко)

 

Только подлинному художнику дано окинуть взором величественное событие истории во всей его значительности и широте, осознать закономерность исторического процесса и воплотить его в художественном произведении. Показать движение огромных человеческих масс и все сложные перипетии их столкновений; судьбы отдельных людей, руководящих событиями или участвующих в них; общий ход события и частные, наиболее характерные эпизоды; наконец, исторические причины, возбудившие событие, и значение этого события для будущего — вот задачи художника, которому с документальной точностью художественными средствами предстоит воссоздать одну из величественных страниц нашей истории.

Для нас, советских людей, участников и очевидцев Великой Отечественной войны, с гордостью сознающих свое активное участие в общенародном деле победы, особенно важно постичь общий ход развития гигантской борьбы двух систем и осознать неизбежность победы нашей, прогрессивной, социалистической системы над силами реакции, над темными силами фашизма. И нам, современникам, и будущим поколениям важно постичь подвиг народа-победителя.

В сознании каждого советского человека рождалось понимание общей задачи народа и ясное ощущение собственной роли, личной ответственности за какой-то (пусть малый!) участок, где ты стоишь. Возникала уверенность в обязательности, неминуемости победы. И победа пришла, как после ночи день. Осознанная и созданная нами.

Наше искусство говорит с нами открыто, серьезно, правдиво. Искусству социалистического реализма чужды оскорбительные для зрителя попытки обмануть, рассеять, “только развлечь”. Зритель, пришедший в кино познавать действительность, требует разговора на волнующие, насущные темы. И советские кинематографисты находят художественные средства для выполнения этого требования.

Я буду говорить только о кинематографе, хотя очевидно, что кино развивается в неразрывной связи с литературой и другими искусствами. Но широкая аргументация не уместится в рамки небольшой статьи.

Стремление изобразить большие исторические события, революционные движения масс отметило молодое советское киноискусство чертами неповторимой новизны еще во времена появления “Стачки”, “Броненосца “Потемкин”, “Арсенала”. В этих фильмах были найдены новые законы драматургии, позволяющие создать образ массы как активной силы. Однако индивидуальные образы людей, из которых эта масса состоит, бывали то схематичны, то аллегоричны, общее в них преобладало над индивидуальным. Полнокровный реализм характеров пришел позднее.

Образ человека-строителя, преобразователя, творца, могущий служить для зрителя поучительным примером, обусловил драматургию многих исторических фильмов; а также развитие биографического жанра. Образы действительно существовавших великих людей прошлого и наших знаменитых современников стали любимцами советского экрана.

Подлинность, жизненная правда людей и событий биографических фильмов особенно привлекала и удовлетворяла зрителей. Умение выбрать наиболее значительные события из жизни героя, наиболее яркие и прогрессивные черты его характера сделало биографические произведения советских художников увлекательными, поучительными, правдивыми. Советские художники стремились выразить роль и значение своих героев в историческом процессе. Так были найдены средства выражения больших исторических событий через конкретные, живые и типические образы людей.

Поучительный творческий опыт был накоплен документальным кино, особенно — в годы войны. Героическая работа фронтовых операторов позволила режиссерам-документалистам создавать фильмы, полно и всесторонне показывающие важные события войны. Но советские документалисты не ограничивались ролью беспристрастных фиксаторов событий. Они раскрывали смысл событий, их развитие, их значение. Документальные фильмы становились лучшими агитаторами, разоблачавшими сущность фашистской авантюры, воспевавшими героизм советского народа. Это была боевая, горячая публицистика. И она не могла не оказать влияния на художественные приемы игрового кино.

Драматургия “Третьего удара” подчинена задаче раскрытия стратегической идеи разгрома фашистских войск в Крыму. В ней сочетаются традиции советских историко-революционных и документально-публицистических картин.

В основу фильма положен комплекс идей о морально-политическом единстве советского народа. Это говорит о превосходстве стратегии и тактики Советской Армии над стратегией и тактикой фашистских полчищ, о превосходстве советского воина над фашистским захватчиком.

Операция войск Четвертого Украинского фронта, при поддержке Отдельной Приморской армии разгромивших в Крыму в апреле — мае 1944 года 17-ю немецкую армию, явилась превосходным материалом для выражения идей и темы фильма. Ясность, завершенность и темп операции, зависимость ее от общего хода войны, от операций других фронтов и международного положения позволили писателю А. Первенцеву построить своеобразную и четкую драматическую композицию, вмещающую в себе чрезвычайно широкие исторические и политические горизонты.

Сюжет фильма при всей своей принципиальной новизне построен ясно, четко, драматично. Можно со школьной точностью указать экспозицию, завязку, кульминацию и развязку драматического действия. Борьба двух армий создает сильный антагонистический конфликт, пронизывает единым действием все эпизоды фильма. Этот сюжет не вымышлен автором, он документален, продиктован действительностью. Так развивались события Крымской битвы. Законы стратегического искусства обусловили законы драматургии.

Образы и характеры фильма разнообразны. Они резко разделены на два лагеря: советские люди и фашистские оккупанты. Сама история обусловила метод изображения характеров фильма — романтическая приподнятость, героика образов советских людей и беспощадная сатира в изображении фашистов. Иначе и быть не могло — перед лицом всего мира советские воины увенчали себя легендарной славой, перед лицом всего мира фашисты оказались отвратительны, гадки и смешны. Да, смешны. “Наши враги — серьезные враги. Но никогда еще враг не был так смешон, как наш враг!” Эти мудрые слова принадлежат Горькому.

Они определяют стилистику образов врагов.В фильме показана работа ставки Верховного главнокомандующего, деятельность Сталина. Приказы ставки осуществляют полководцы Василевский, Толбухин. В их руках управление сложнейшей организацией современной армии. Им ясен план главнокомандующего, и они находят средства его выполнения.

Командующие армиями, командиры корпусов и дивизий, советские генералы Захаров, Васильев, Крейзер лично руководят подготовкой операции, лично воспитывают своих солдат и ведут их в бой.

И советские солдаты самоотверженно, инициативно выполняют свою задачу. Они побеждают в бою. Бывалые воины — Чмыга, Аржанов, Степанюк — поддерживают молодых, помогают им. Молодые солдаты Вершков, Файзиев в бою проходят школу доблести и славы.

Образы маршалов и генералов — портретны, биографичны. Герои Отечественной войны предстали в фильме под своими именами; актеры и художники сделали все возможное, чтобы сохранить портретное сходство с реально существующими людьми, нашими современниками. И тем не менее эти образы типичны, я бы сказал даже — обобщенны. Драматург, а за ним режиссер и актеры подчеркнули в характерах своих героев черты, типичные для полководцев советской школы. Образы солдат также типизированы. И тем не менее каждый из них несет черты индивидуальности. Драматург, режиссер и актеры сумели, создавая обобщенный образ, сохранить в нем черты живой индивидуальности. Поэтому все образы советских людей — от генералиссимуса до солдата — решены в едином стиле, гармонично дополняют друг друга. Этой гармонией подчеркнуто единство устремлений всего народа.

Образы врагов также даны в единой стилистической манере. Бесноватый фюрер кликушествует в своих берлинских подземельях. Словно в горячке, он мешает бредни о завоевании мира с бранью по адресу своих побитых генералов. Фашистские генералы. Старый опытный вояка Енекке, рейхсверовский специалист по фортификации. Он циничен, ему не чужд рассудок. Но страшное воспоминание о Сталинграде, преследующее его, вдруг, в минуту удачи, сменяется истерическими, в стиле фюрера, выкриками о линии Берлин — Баку — Бомбей! Шернер — немецкий генерал иного типа. Это эсэсовец, фашистский выкормыш. Он бубнит о немецком духе, о фюрере, он склонен думать, что лишь он один может руководить событиями. И как жалок этот хлыщ, когда, сбежав от своей разбитой армии, он, как щенок, скулит перед беснующимся Гитлером.

Немцев окружают их сателлиты. Румынский генерал уже хлебнул горя под Сталинградом. Он чувствует, что его карта бита, отчаяние придает ему злости. Рядом с ним турецкий “дипломат”. Этот удит рыбу в мутной воде. Он был готов подраться с румыном из-за Крыма, но принужден уносить ноги под ударами Красной Армии.

Немецкие солдаты. Они тупо делают свое дело. Они — бессознательные марионетки в руках своих командиров.

Все фигуры врагов очерчены в едином сатирическом стиле. Они типизированы: художники разоблачают их сущность.

Так противостоят друг другу две армии, два строя, две социальные системы.

Так противостоят друг другу две системы художественных образов.

Описанием сюжета фильма мог бы служить оперативный отчет о Крымской битве. Историческое событие воссоздано в фильме точно, ясно и полно. Но нас интересует драматургическая композиция фильма как опыт выражения исторической действительности художественными средствами кинематографического искусства. Поэтому остановимся еще раз на событийном ряде фильма “Третий удар”.

Экспозиция фильма полна движения. Под ударами наших войск, освободивших Харьков, Ростов, Донбасс, немцы откатываются в Крым за мощную оборонительную линию, созданную генералом Енекке в Северной Таврии. Советские бойцы утомлены, но в них живет боевой наступательный порыв. Идут бои на Турецком валу, на окраинах Армянска. Енекке уверен в неприступности своей твердыни. За его спиной богатый Крым, сухие аэродромы. За спиной наступающих — весенняя распутица, опустошенная немцами земля. И все же войска Толбухина форсируют Сиваш, войска Еременко создают плацдарм у Керчи...

Ставка. Командующий приказывает прекратить атаки, закрепиться на занятых рубежах и ожидать дальнейших указаний.

Здесь завязывается основной узел драматического действия. Зритель начинает познавать стратегический план ставки.

Операция в Крыму поставлена в контекст с общим ходом войны. Мы видим зависимость ее от снятия блокады Ленинграда, от боев на Украине; мы видим зависимость похода на Балканы от операции в Крыму.

Мы ощущаем операцию во всю ширину. Затем нам показывают ее в глубину: от ставки, через штаб Толбухина, через боевую подготовительную работу генералов Захарова, Крейзера, до солдатского блиндажа, в котором солдаты готовятся к наступлению. И мы постигаем основное: стратегический план дает возможность раскрыться полководческому дарованию, инициативе и замыслу каждого военачальника — от генерала Толбухина до младшего лейтенанта. В этом плане каждому предельно ясна его задача. Поэтому так разумно и зрело рассуждают солдаты о ходе операции, о роли пехоты, о своем участии в бою. Так в ширину и в глубину развивается действие. Параллельно показаны сцены контрдействия. План Гитлера — задержать наши армии у Крыма. Ударом от Никополя разрезать их пополам, ворваться в Донбасс, на Кубань... Фашистские генералы каждый по-своему понимают положение на фронте. За спиной немцев грызутся их союзники.

И вот прогремел удар на правобережной Украине. Произведя перегруппировку, наши войска совершенно неожиданно в мартовскую распутицу разгромили фашистский плацдарм у Никополя и вышли к Одессе. В сознании фашистов идея обороны Крыма сменяется идеей эвакуации, бегства.

Так драматическая борьба стремительно развивается к кульминационному перелому,

В восемь ноль-ноль восьмого апреля войска Толбухина переходят в наступление на Крым! Немцы обороняются с ожесточением отчаяния. На главном направлении идут тяжелые бои. На второстепенном направлении пробита брешь в немецкой обороне. И ставка переносит основной удар на это второстепенное направление. Мы видим, как Толбухин производит маневр. Мы видим, как героизм солдат, среди которых знакомые нам герои, обеспечивает выполнение маневра. Наши войска выходят на оперативный простор, в тыл немецким укреплениям. Перелом совершен. Действие стремительно идет к развязке. Деморализованные немцы откатываются в Севастополь. Снова чередуются в форсированном темпе сцены действия и контрдействия. Советские войска наступают на Джанкой, Евпаторию, Феодосию, Симферополь. В немецком лагере паника.

И наконец наступает развязка. После небольшой перегруппировки советские войска штурмом берут Севастополь. Штурм Сапун-горы решен в фильме как бы с точки зрения героев-солдат, уже знакомых зрителю, любимых им. Враги окопались в горе, гора кажется неприступной. Но шаг за шагом продвигаются вперед советские воины. Славное красное знамя все выше и выше поднимается по горе. Падает знаменосец, но знамя подхватывает другой. Падает и он, а знамя —в руках у третьего. Наконец старшина Чмыга водружает его на завоеванной высоте.

И как бы с этой высоты зритель снова видит Крымское сражение во всех его колоссальных масштабах. Освобожден Херсонес. Фашисты в панике грузятся на корабли и тонут под ударами авиации... Освобожден Севастополь-Высоко над крымской землей реет победоносное знамя.

Ясность общего хода развития операции достигается сценами в ставке, в штабах, а также широко развернутыми массовыми сценами. Эта ясность общего позволяет драматургу резко переходить к частному, к деталям, через которые общее становится реально ощутимым, близким зрителю, живым.

Приведу только один пример такого перехода. Выслушав донесение о катастрофе в Крыму, Гитлер приказывает держать Севастополь. Он истерически кричит: “Держать! Надо держать! Надо держать!” — “Ну, держи!” как бы отвечает Гитлеру русский артиллерист и дает первый выстрел по Сапун-горе. И мы становимся свидетелями, как каждый отдельный советский боец, штурмуя Севастополь, опровергает “мировые” планы Гитлера.

Стремительные переходы от общего к частному и обратно легли в основу режиссерской манеры, примененной режиссером Игорем Савченко в полном соответствии с драматургическим построением сценария.

Работа Савченко — образец режиссерской изобретательности. Разнообразие приемов, блестящая организация массовых сцен, тонкая разработка актерских игровых эпизодов, напряженный и четкий ритм. Ритмический рисунок фильма напомнил мне валы штормового прибоя. Действие начинается спокойно, в неспешном темпе, дающем возможность продумать и прочувствовать каждое слово диалога. Постепенно темп убыстряется, масштабы сцен растут, словно надвигается на зрителя грозная стена девятого вала. Момент высшего напряжения — стремительный удар, и словно брызги сверкают детали, кадры короткого монтажа. И не успеешь опомниться, как на тебя уже снова двигается, набирая скорость и силу, волна нового эпизода.

Стремясь охватить образ сражения наиболее полно и выразительно, Савченко и его операторы М. Кириллов, А. Мишурин, А. Калошин, А. Пищиков, Ю. Разумов применяют смелые, часто просто поражающие ракурсы и движения аппарата. Работа мастеров комбинированных съемок братьев Никитченко должна быть оценена особо. Я о ней знал, но ее не заметил. Чистота и правдоподобие комбинированных сцен удивительны. Но особая сила всех этих приемов в их обоснованности, я бы сказал, в тактико-технической (да простят мне искусствоведы этот военный термин) оправданности. Словно в танке, идет зритель в атаку. Его раскачивает, бросает на ухабах. Он давит гусеницами орудия врага. Словно на бреющем полете штурмовика, зритель проносится над полем боя и пикирует на цель, которая приближается с нарастающей быстротой и вдруг заволакивается дымом разрыва. Словно с бомбардировщика,— следит за полетом бомб и их разрывами на палубе вражеского корабля. Словно в рукопашном бою — прямо перед собой — видит врага, ощущает его дыхание.

Некоторые сцены можно считать образцовыми в смысле их живописного или ритмического решения, помогающего режиссеру создать необходимое настроение и сделать содержание сцены особенно ясным.

Черное зеркало озера. Белые полосы прожекторов пересекаются в непрерывном, тревожном поиске. Серые столбы разрывов на воде. Бойцы, переходящие озеро вброд, кажутся крохотными, слабыми, затерянными среди этой грозной ночи. И вдруг над их головами, как бы указывая им путь, проносятся огненные полосы реактивных снарядов. Прожекторы подавлены. Бойцы продолжают движение вперед.

Или высадка десанта под Керчью. Волнуется море. Мгла. Туман это или дымовая завеса? Вражеский берег сверкает вспышками выстрелов. Медленно, медленно движутся десантные суда. Вокруг разрывы. Хочется крикнуть — скорей! Кажется — еще медленнее с десантной баржи переваливается на берег танк. Волны. Разрывы. И наконец — мучительная медлительность разрешается быстротой пехотной атаки, короткие кадры которой перемежаются кадрами волн, набегающих на скалистый берег.

В упрек режиссеру можно поставить некоторую неравномерность распределения акцентов, ударений, сильно действующих кусков. Большинство их отнесено в начало фильма. Поэтому середина подчас кажется затянутой. Да и по смыслу — предварительная, прерванная операция показана слишком подробно, в ущерб основным, решившим судьбу Крыма боям.

И второй недостаток — музыкальное оформление. Вместо оригинальной, специально написанной музыки, фильм иллюстрирован компиляцией из симфоний и балетов Чайковского. Музыка содержательна. Содержание отрывков Чайковского не имеет ничего общего с боями Отечественной войны. Глубокий психологизм, нежный лиризм, элегичность музыки Чайковского противоречат динамике эпизодов фильма. Особенно плохо, когда зритель, увлеченный стратегической задачей одной из штабных сцен, вдруг узнает мелодию из... “Лебединого озера”. Хорошая, специально созданная музыка могла бы еще более усилить эмоциональное воздействие фильма и подчеркнуть ее ритм.

Кроме блестящей постановки массовых сцен, Игорь Савченко провел большую, углубленную работу с актерами, добиваясь единства ансамбля, острых и точных характеристик, реалистического раскрытия образов героев фильма.

В фильме “Третий удар” зритель впервые увидел нового исполнителя роли Сталина — артиста А. Дикого. Заслуга его в том, что он скупыми, строгими красками рисует образ стратега. Донести творческую мысль полководца, не отвлекая зрителя бытовыми и частными подробностями, — вот задача, с которой хорошо справился умный и тонкий артист.

Ясность и дисциплинированность ума, сильная воля и вместе с тем мягкость, человечность, истинно русская сердечность характеризуют маршала Толбухина в исполнении В. Станицына. Спокойный, внимательный, настойчивый военачальник, слуга народа, отец, солдат, — этот образ остается в памяти зрителя как один из лучших образов талантливейших русских людей эпохи Великой Отечественной войны.

Артисты Н. Боголюбов, Ю. Шумский, В. Головин, М. Романов в сдержанной, благородной манере, достигая значительного портретного сходства, дали образы маршалов Ворошилова, Василевского, Малиновского и генерала Антонова.

Обаяние живого юмора, добродушного лукавства в сочетании с беззаветной храбростью и недюжинным умом освещает образ генерала Захарова в исполнении С. Блинникова. Движения и интонации актера удивительно жизненны, характерны.

М. Бернес играет старшину М. Чмыгу в широкой, приподнято-романтической манере, сочетая героику и юмор, патетику и простоту. Талантливый артист отказался от употребления приемов заигрывания с публикой, от подчеркнуто бытовых, иногда даже блатных интонаций, которые бывали в прежних его работах. Чмыга великодушен, благороден, строг. И это не мешает ему весело шутить, иронизировать. В типическом образе русского непобедимого солдата Бернес тонко подчеркнул индивидуальные черты моряка-черноморца.

Среди образов врагов выделяются Енекке и Шернер в исполнении М. Астангова и В. Дмоховского. М. Астангов “специализировался” на отрицательных ролях. В течение года им сыграны немецкий авантюрист в “Миклухо-Маклае”, ксендз в “Марите”, Макферсон в “Русском вопросе” и, наконец, Енекке. Помнятся его карикатурные фашисты в фильмах времен войны. Енекке умен, и в этом его беда. Он не находит силы противостоять безумным авантюрам Гитлера, но понимает их несостоятельность. Отсюда скептицизм, цинизм и постепенное ослабление воли. Шернер решен артистом В. Дмоховским внешними, но очень острыми средствами. Крикливый голос, заученные интонации, неумение слушать собеседника, неврастеническая походка — все это создает яркий образ фашистского выскочки. С. Мартинсон играет Гитлера в привычном для себя эксцентрическом плане. Образ получается мерзкий, но поверхностный. Хотелось бы большей глубины, большей силы отрицания. П. Аржанов, А. Цинман,

 

Ю. Лавров дают внешние, но острые сатирические образы фашистских сателлитов.

Поэтика “Третьего удара”, может быть, и не является единственно возможной при создании документально-художественного фильма. Но жизнь ставит перед советскими художниками все новые требования, суть которых сводится к возможно более полному и правдивому изображению основных, ведущих процессов нашей действительности. Игорю Савченко и его сотрудникам удалось создать стройное и увлекательное произведение, сюжет которого формируют подлинные события. Это смелое, новаторское развитие традиций, идущих от “Броненосца “Потемкин”, “Чапаева”, “Мы из Кронштадта”.

Понять внутреннюю связь окружающих событий, предвидеть ход событий, с высот настоящего увидеть будущее — вот к чему стремились советские художники.

“Третий удар”—это урок стратегии, преподанный средствами великого искусства — кино. Фильм о силе и славе советского народа-победителя преисполнит сердце советского человека гордостью и уверенностью в будущем.

 

1948 г.