Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

Народная эпопея

“Богдан Хмельницкий” Игоря Савченко

Советская киноэпопея явилась знаменем нового, революционного искусства. На смену старым мастерам, честно пытавшимся влить новое содержание в привычные формы, разработанные еще до революции, пришли молодые люди. Они ощущали необычайность событий, происходящих вокруг.

Война, революция, победа пролетариата вошли в сознание этих художников. И Эйзенштейн потряс зрителя невиданными кадрами возмущенной толпы рабочих, организующих стачку. Героем стала масса.

Громада событий заслонила в глазах художника отдельного человека. Подчас появлялся индивидуальный герой, но он символизировал массу. В рабочего из “Арсенала” в упор стрелял петлюровец, но он не погибал, как не мог погибнуть рабочий класс в борьбе с контрреволюцией. Матрос Вакулинчук — безразлично, живой или мертвый — символизировал революционный флот. Героем был не Вакулинчук, а толпа у его гроба.

Так создавалась новая поэтика кино и новый жанр, ставший тогда ведущим, — революционная эпопея. Эпопея, где героем был не человек, а масса.

Но огромные события породили нового человека. Он должен был стать и стал героем кино.

Фильм “Мать” Пудовкина с его героями, не символизирующими революцию, а типичными для нее — создавал жанр революционной драмы.

Жизнь обязывала художника глубже заглянуть в психологию нового человека, строителя социалистического общества.

 

Поэтому “Встречный”, закрепляя традиции “Матери”, обозначил новые тенденции в развитии кино.

“Чапаев” синтезировал в себе стилистику драмы и эпопеи;

события огромного размаха и герой, достойный этих событий.

Одним из ведущих жанров в кино после “Чапаева” стал жанр биографический.

Бедность терминологии заставляет нас применять понятие “жанр” в более широком, чем обычно, смысле. Биографический фильм может принадлежать к различным жанровым формам: биографическая эпопея—“Щорс”, “Александр Невский”, биографическая героическая драма — “Чапаев”, “Чкалов”, биографический кинороман-трилогия о Горьком, “Свердлов” и др. Но так как жанр определяется принципом отбора художественных средств для выражения идеи произведения, а для биографического фильма этот принцип един — выражение идеи через судьбу одного, основного, действительно существовавшего героя, наиболее характерно и ярко воплощающего устремления эпохи, общества, в котором он существовал, — мы несколько расширяем понятие “жанр”.

Некоторые фильмы, герой которых не существовал в действительности, а вымышлен авторами (трилогия о Максиме, “Депутат Балтики”, “Великий гражданин”, “Член правительства”), по стилистике своей, по композиции — близки биографическим.

За вымышленными именами Шахова, профессора Полежаева стоят образы действительно существовавших замечательных людей.

Лучшие фильмы последнего времени собственно биографичны: “Ленин в Октябре”, “Ленин в 1918 году”, “Чкалов”, “Свердлов”, “Суворов” и др. В них нащупаны структурные, композиционные принципы построения кинобиографии.

Итак, живой человек, герой стал центром внимания советского киноискусства. Человек, герой, правдивое изображение которого входит в понятие социалистического реализма.

Кроме невиданного расцвета человеческой личности при социализме это объясняется еще и возросшей тягой зрителя к знанию, стремлением учиться жизни у лучших людей истории и современности и возросшей в связи с этим познавательной ценности искусства.

Но социалистический реализм включает в себя и наличие различных жанров, жанровое богатство и разнообразие.

Поэтому и различны по жанру (в каноническом понимании этого термина) фильмы о Ленине и “Щорс”, “Чкалов” и “Александр Невский”, “Чапаев” и “Свердлов”.

Но социалистический реализм не явился откуда-то нежданно, как deus ex machina. Он вырос из различных устремлений, стилистических поисков советского искусства.

Поэтому можно различить в общей системе этого стиля разнообразные стилистические течения. Так, “Щорс” и “Александр Невский” продолжают в новом качестве тенденции “Броненосца “Потемкин” и “Арсенала”, “Октября” и “Земли”, а “Суворов” и “Валерий Чкалов”—тенденции “Матери”.

“Суворов” и “Валерий Чкалов” тяготеют к кинематографической драме.

“Щорс” и “Александр Невский”—к кинематографической эпопее.

В драме главенствующее место занимает образ героя, раскрывающий события.

В эпопее — события, раскрывающие образ героя.

“Богдан Хмельницкий” — народная эпопея.

Героические события освободительной войны украинского народа против польско-литовских захватчиков за воссоединение с братским великим русским народом — тема и материал фильма.

Воспользовавшись татарским нашествием, литовские захватчики отторгли Украину от русских земель. В середине XVI века Польша и Литва объединились в одно государство — Речь Посполитую, а Украина перешла во власть польских панов. Политика панов была хитра. Она состояла в активной колонизации украинского народа по линии общественной, культурной и религиозной. Было создано сословие “реестровых” казаков, пользовавшихся почти что правами шляхты и всячески приближавшихся к польскому двору. Украинский язык подвергался гонениям и заменялся искусственно внедрявшимся польским. Даже церковь Украины была подчинена католическому папе.

Украинцам не давалось никакого равноправия. “Хлопы”, “голота” закрепощались, сводились до положения рабов. Народ разоряли, угнетали, подвергали издевательствам, унижению, панскому произволу.

Свободолюбивый украинский народ не мог терпеть иноземного ига. Начиная с конца XVI века народные восстания вспыхивают непрерывной чередой. Косинский, Лобода, Наливайко, Жмайло, Тарас Трясило, Сулима, Павлюк, Остраница и Гуня — имена вождей восставшего народа.

В 1648 году, тотчас по избрании его гетманом, во главе народного восстания стал Зиновий (Богдан) Хмельницкий. Всесторонне образованный, знавший много языков, новый гетман оказался тонким дипломатом и талантливым полководцем. Обеспечив тыл договором с крымским ханом, опираясь на поддержку русского народа, Богдан Хмельницкий собрал могучее войско и двинул его на поляков. Воины стекались со всех сторон. Запорожцы, казаки под командой полковника Богуна, партизанские отряды, “загоны” крестьян правобережной Украины под командой Максима Кривоноса. Угнетенный литовцами белорусский народ поддержал Хмельницкого восстаниями Гаркуши, Хриська, Небабы.

Хмельницкий разбил под Желтыми водами и Корсуном коронного гетмана Потоцкого. Потом на Волыни, в Галиции — армию польского короля. Обман побежденных, не выполнивших условий мирного договора, предательство хана, взявшего Хмельницкого в плен, чуть было не лишили украинский народ его завоеваний. В 1654 году Богдан Хмельницкий соединил судьбы Украины с судьбами русского народа. Русские войска завершили войну, и Украина присоединилась к России.

Таково вкратце содержание событий 1569—1667 годов, представляющих собой борьбу украинского народа против Речи Посполитой за воссоединение с братским русским народом. Автор сценария “Богдан Хмельницкий” Александр Корнейчук правильно оценил политическую актуальность этих героических событий прошлого для нашего времени — эпохи окончательного освобождения и объединения украинского народа.

Сценарист ограничил время действия самым .кипучим и плодотворным периодом деятельности Богдана Хмельницкого — 1648 годом — годом разгрома войск Стефана и Николая Потоцких у Желтых вод и у замка Корсун. В сценарии достаточно широко и полно показаны и взаимоотношения с крымским ханом, и собирание украинского войска, и решающие бои. Слабее освещена поддержка Хмельницкого русским народом, не носившая, правда, в 1648 году активного характера.

Не будем повторять здесь замечаний критики о некоторой тяжеловесности и рыхлости сценария, вместившего огромный материал. Несмотря на большое число событий и еще большее количество действующих лиц, органическая спаянность событий между собой и яркая обрисовка драматических характеров в сценарии позволили режиссеру умелым построением эпизодов и монтажом сделать фильм стройным и динамичным.

Эпическая природа сценария проявляется и в масштабах происходящих событий, и в широком, несколько замедленном ритме, и в массовости, и в особой организации взаимоотношений действующих лиц.

 

В “Богдане Хмельницком” происходит столкновение двух национальностей, двух государственных систем, двух культур. Поэтому каждый герой фильма — Хмельницкий, Кривонос, Мурза Тугай-бей, Потоцкие, Лизогуб — является как бы вершиной, как бы вожаком большой группы действующих лиц. Группу Хмельницкого составляют полковники, казаки, запорожцы; группу Потоцких — шляхта, иезуиты, польские рыцари; группу Кривоноса — украинские крестьяне; группу предателя Лизогуба — несколько шпионов, изменников, перебежчиков из среды “реестрового” казачества.

На столкновении этих групп строится действие эпопеи. Так строились сюжеты большинства эпических произведений.

Если проследить драматическую борьбу между основными группами героев “Богдана Хмельницкого”, можно четко определить основные ее этапы. Например, главная линия — Хмельницкий — Потоцкие. Экспозиция — в лагере Хмельницкого и в костеле замка Корсун. Завязка — Рада. Кульминация — взятие Корсуна. Развязка — пир.

Или борьба между группой предателей и Хмельницким. Экспозиция — сговор предателей перед Радой, монолог Лизогуба с гетманской булавой. Завязка — рассказ Лизогуба о сне. Кульминация — гонец в стан Потоцкого и его смерть от руки рыцаря Чаплинского. Развязка — сцена с медальоном.

Сюжетные линии этих групп переплетаются между собой, а также с второстепенными сюжетными линиями — судьбами отдельных героев, составляющими как-бы отдельные новеллы в общей композиции эпопеи. Такими новеллами являются: трагическая смерть казака Тура, гибнущего в лагере Потоцкого за народное дело, судьба дьяка Гаврилы, судьба казака Шайтана и его сына, богатыря Довбни, история любви Богдана Хмельницкого к красавице Гелене Чаплинской, предающей своего мужа. Эти вставные новеллы сюжетно целостны и самоценны, но не изолированы от общего хода действия. Так, смерть Тура решает бой у Желтых вод, смерть Гаврилы решает любовные отношения Хмельницкого и Гелены и исход борьбы Хмельницкого с предателями.

Я нарочно углубился в формальный структурный разбор сюжета и композиции “Богдана Хмельницкого”, чтобы подчеркнуть несколько положений: 1) киноэпопея отнюдь не является бессюжетным произведением, но сюжет ее гораздо сложнее драматического, так как включает несколько конфликтов, несколько линий, много человеческих судеб и характеров, событий;

2) киноэпопея отнюдь не исключает изображения человеческих судеб и характеров, она лишь уделяет им меньшее место по сравнению с обрисовкой больших исторических событий; 3) герои киноэпопеи выступают не самостоятельно, а в группе действующих лиц, которая в свою очередь представляет целую социальную прослойку, национальность и т. д.; 4) природа кино прекрасно позволяет применять эпическое построение сюжетов (чего обычно не позволяет театр); 5) в анализе эпических сюжетов не нужно руководиться законами драматической композиции, как иногда делают у нас. Нужно исследовать природу киноэпической композиции, опираясь не на театр (как в анализе кинодрам), а на роман и эпическую поэму.

В эпичности, в возможности широкого охвата больших событий — специфика кинематографических структур.

Тяжеловесность и рыхлость сценария Корнейчука обусловлена не многолинейностью сюжета и не количеством действующих лиц, — это признаки жанра, а не недостатки. Недостатки сценария заключались в растянутости некоторых сцен (особенно экспозиционных) и порой в несколько бледных характеристиках некоторых героев (Чаплинский, Богун, Опанас, русские послы). Эти недостатки не были органическими пороками. Они были частично исправлены в процессе постановки: растянутые сцены сократил режиссер, неяркие характеры в большинстве случаев шире и красочней разработали актеры.

Поэтому “Богдан Хмельницкий” — блестящий образец киноэпопеи на ее новом реалистическом этапе. Структура сюжета, композиция и образы фильма полноценны. Сценарий открыл богатые возможности перед режиссером, художником, композитором, оператором, актерами.

Игорь Савченко — режиссер молодой. Он принадлежит к так называемому третьему поколению советских кинорежиссеров, начавших свою работу уже после “Встречного” и “Чапаева”, в период звукового кино. Первой же своей кинематографической режиссерской работой — фильмом “Гармонь” — Савченко привлек внимание зрителей и критики. Стремясь опоэтизировать быт советской деревни, Савченко обратился к поэме А. Жарова, впервые в советском кино экранизировав стихотворное произведение. Было много молодого, свежего в этой работе.

Удачное, органическое использование музыки, интересные эксперименты в области монтажа. Красивые кадры. Хорошо записанный звук, что было тогда редкостью. Но — поверхностные чувства, неглубокие характеристики, нечеткие идеи. Осмыслить и воплотить романтику новых человеческих взаимоотношений Савченко в “Гармони” не удалось.

 

Он повторил попытку в следующем фильме — “Случайная встреча” — и совсем неудачно. В фильме буйно цвели майские сады. Снят, смонтирован, озвучен фильм был прекрасно. Цветение деревьев должно было символизировать расцвет чувства героини. Но эти чувства, как ни старался возвысить их Савченко, оставались мелкими, неинтересными, старыми. Девушка полюбила пошляка, разочаровалась в нем и ушла от него к другому (кстати сказать, скучному и даже глуповатому молодому человеку). Возвышенный тон, каким рассказывал Савченко эту обыкновеннейшую историю, казался неуместным, даже смешным. Профессиональное мастерство Савченко в этом фильме выросло, но ему не давал развернуться поверхностный сценарий. Нужно было глубже заглянуть в психологию людей.

Савченко понял и осуществил это в следующей, уже более удачной ленте—“Дума про казака Голоту”. Психологическая углубленность была необходима растущему режиссеру, но сценарий мало способствовал этому. Героические события гражданской войны на Украине требовали скорее эпопеи, чем психологической драмы. Савченко показывал события подлинно эпопейного размаха отраженно, через восприятие героя. Прием интересный, но обедняющий материал.

Во всяком случае, “Дума про казака Голоту” принесла много нового в творчество Савченко. Он нашел в этом фильме свою тему, свой материал — героику борющегося украинского народа. Он спустился с псевдоромантических высот своих первых картин, чтобы внимательнее присмотреться к человеку и найти романтику в образе борца за свободу украинского народа.

Материал “Всадников” Юрия Яновского, этой вдохновенной, романтической эпопеи, потребовал и от режиссера, чтобы он поднялся на высоты романтической героики, обогащенной знанием человеческой психологии.

Былинная монументальность образов “Всадников” — Чубенко, Половцева — сочетается с психологической глубиной, с яркой индивидуализацией, с острой характерностью. Савченко пытался воссоздать романтический стиль романа Ю. Яновского. Это удалось лишь частично — в изобразительной структуре фильма, в использовании музыки, в торжественном ритме, в точных и выразительных деталях. Но основной герой не удался. Талантливый характерный актер Л. Свердлин не передал достаточно сильно героическую роль Чубенко. И фильм воссоздавал романтику книги не полно.

Но во “Всадниках” местами уже чувствовался почерк постановщика “Богдана Хмельницкого”. Черты эпического стиля уже проявились в этом фильме.

 

“Богдан Хмельницкий” большое достижение Савченко. В этой картине режиссер развернул свое дарование, выявил свой стиль, свое мастерство, свое художественное лицо. В нем ощущается влияние Довженко. Можно найти следы изучения и других мастеров. Но это уже фильм не ученика, а мастера, талант которого бесспорен.

Мы как-то отвыкли за последнее время от красиво поставленного и снятого кадра. С приходом звука изобразительная культура немого кино, за редкими исключениями, не переносилась в современные фильмы. Савченко во всех своих работах весьма внимательно относился к изобразительной стороне. В “Богдане Хмельницком” в каждом куске чувствуется рука художника.

Медленные, величественные “лыцари” — бандуристы идут сзывать на бой с поработителями. Высокое, грозное небо, необъятные просторы полей открываются перед посланцами. Путники как бы возникают из земли, родной украинской земли, которую нужно защитить. Широкая композиция, все более просторная с каждым кадром этой сцены. Перед зрителем как бы раскрывается ширь Украины, страны, которая стряхнет иноземное иго.

Войско Богдана. Рада. Композиция меняется. В кадре тесно. Он загружен до предела. Растет народный гнев. Внутрикадровое движение усиливается. Отдаляются и отдаляются планы, вбирая в кадр все большее количество людей.

Спокойная, уверенная композиция треугольником характерна для кадров Запорожья. Ломаные линии столбов, движение по диагонали, по спирали — в лагере поляков. Интересны ракурсы: Богдан, запорожцы сняты несколько снизу. Они величественны, монументальны, над ними просторное небо, под ними крепкая земля. В панских сценах преобладают ракурсы сверху вниз. В них придавленность, обреченность.

Плавный, спокойный монтаж в сценах бандуристов. Рады, ночи перед боем сменяется стремительным, коротким монтажом в сценах боя. Несутся на аппарат взбесившиеся быки, которых огнем погнал Хмельницкий на артиллерию панов. Мелькают копыта коней, в бешеном ритме кавалерийской атаки сливаются фигуры всадников.

Смелые переходы с массовых кадров на деталь, чередование длинных и коротких монтажных кусков создают патетический ритм боя.

Художественный прием у Савченко подчинен содержанию, всегда несет смысловую нагрузку.

Лаконичное построение эпизода, умелое чередование спокойных и динамичных, драматических и комедийных сцен позволило Савченко охватить огромный материал, не затягивая фильма, не ослабляя напряжения, не утомляя зрителя.

Можно установить прямую преемственность “Богдана Хмельницкого” от “Александра Невского” и “Щорса”. Фильм Савченко синтезирует в себе и развивает стилистику Эйзенштейна и Довженко — мастеров советской киноэпопеи.

Польский лагерь перед боем. Строгая графичность. Сурдини-рованные трубы ведут острую мелодию марша. Холодный блеск лат. Вспоминаются эйзенштейновские “псы-рыцари”. Поляки разбиты. Из мирного болотца торчат закованные в броню ноги убитого рыцаря. Вспоминаются снова кадры после Ледового побоища.

Въезд Хмельницкого в Киев и въезд Невского в Новгород. Много общего. Сцена перед боем: не спал Невский, не спит Хмельницкий. Первому рассказывали сказку, второму — вещий сон.

Влияние Довженко на Савченко еще больше и главным образом в сценах Запорожской Сечи. Оба режиссера шли от одного источника — украинского народного эпоса, от Гоголя, от Репина, от Шевченко. Но Савченко многое осмыслил через фильмы. Довженко. Сцена похорон Тура родилась из сцены похорон батьки Боженко. Звериный крик предателя после победы украинцев заставляет вспомнить крик в тайге из фильма “Аэроград”.

Мы приводим эти сопоставления не для того, чтобы обвинить Савченко в заимствовании или ученическом подражании. Конечно, об этом нет речи. Мы устанавливаем стилистическую связь “Богдана Хмельницкого” с киноэпопеями Эйзенштейна и Довженко, чтобы показать, что Савченко синтезировал в своем фильме лучшие черты старших мастеров.

“Богдан Хмельницкий” — народная эпопея. И особенно нужно подчеркнуть народные и национальные черты этого фильма. Есть два его варианта: на русском и на украинском языках. Но в обоих вариантах передано обаяние украинской речи, украинской музыки, украинской природы, украинских людей. Фильм национален по форме.

Колорит Запорожской Сечи сочен. И Савченко не побоялся преувеличенных поступков, грубоватого юмора, сильного, непосредственного выражения страстей. Смелость художника всегда привлекательна. Хорошо также, что Савченко не побоялся откровенной оперности некоторых польских сцен. Пышные полонезы, богослужения, парады хорошо передают напыщенность, заносчивый гонор шляхты. Однако нам кажется, что Савченко не был прав, когда всю цивилизацию отдал полякам. Поляки несколько даже преувеличены в своем культурном развитии; украинцы же выглядят подчас почти дикими язычниками, непрерывно пьющими горилку и дерущимися на кулаках. Необходимо было показать, что украинский народ имел уже тогда свою национальную культуру. Короткие сцены чтения приветственных виршей Богдану Хмельницкому — на латинском и украинском языках — бесспорно, хороши, но их недостаточно.

Скажем только: работа режиссера не всегда на одном уровне. Превосходные режиссерские куски иногда уживаются рядом с дурными трючками вроде рыбы за пазухой Шайтана или неуместно театральными эпизодами (монолог Лизогуба над булавой). Но не это решает. Один проход разъяренного Богдана по пиршественному столу режиссерски сделан так, что с лихвой искупает все мелкие промахи и недочеты.

Создание творческого коллектива — единого в своей целеустремленности, где каждый работник дополняет другого в общем творческом устремлении, всегда обеспечивает кинематографическому режиссеру успех. Манера Савченко нашла опору в творчестве художника Я. Ривоша, оператора Ю. Екельчика, композитора С. Потоцкого. Сотворчество этих мастеров дало блестящие результаты.

Декорации Я. Ривоша на редкость выразительны. Казалось, поставить эти декорации — и они одни, без актеров, без текста могли бы дать полную и острую характеристику и Речи Посполитой и Запорожской Сечи.

Не будем вникать в сложную технику этих декораций. “Домакетка”, “дорисовка”, декорация на натуре, задники, павильоны. Об этой технике нужно говорить в специальных статьях или тогда, когда она выпирает и это режет глаз. Сознаемся, мы не знаем, где у Ривоша и оператора Екельчика павильон, а где макет. Это не невнимание к их работе, а похвала. Техника должна быть подчинена художественному эффекту, а наивысшая техника — та, которая незаметна.

Торжественная пышность залов и костела в замке Корсун изумляет зрителя. Трудно сказать, какой это стиль. Барочная пышность, готическая строгость, стройность Ренессанса соединены Я. Ривошем в декорации замка. Художник характеризует группу Потоцкого. Заносчивость, коварство, сила и фанатизм. Поэтому так торжествен костел, так пышен зал, так мрачны лестницы и переходы замка.

Интересен принцип построения декораций. В каждом большом архитектурном ансамбле художник выделяет запоминающуюся деталь: колонну, люстру, лесенку, дверь. Это поистине кинематографический принцип оформления. По детали мы ощущаем целое. И в целом мы выделяем деталь.

Декорации Сечи контрастируют с декорациями замка. Здесь подчеркнута слитность с природой, с пейзажем. Крепость Хмельницкого гармонирует с просторами Днепра, с бесконечной украинской степью. Изобретательность художника дополнена мастерством оператора. Ю. Екельчик давно известен как один из лучших советских операторов. “Щорс” доказал нам реалистическую сущность творчества Екельчика. В работе над этим фильмом установился и стиль оператора — возвышенный, приподнятый, романтичный. Патетика “Щорса” прекрасно была передана оператором.

Трудно сказать, что лучше удается Екельчику: портрет, пейзаж, массовка? Сравним несколько крупных планов Богдана Хмельницкого. Всюду подчеркнуто психологическое состояние героя. Ночь перед боем. Резкие тени на лице. Волнение, сомнения, тревога. Речь на Раде. Огромный подъем, подчеркнутый и освещением и композицией портрета. Поднятая голова, поднятая рука с булавой. Хмельницкий после разгрома Потоцкого. Тема портрета — торжество. И наконец, крылатая мысль, устремленная в будущее, — тема последнего крупного плана Хмельницкого.

В построении массовых кадров оператор умеет композиционно выделить основных героев из массы (говорящий на Раде Хмельницкий), подчеркнуть пестрое разнообразие запорожской толпы или помпезное однообразие закованных в латы польских рыцарей, надвигающихся “карать” восставших “хлопов”.

Пейзаж у Екельчика подлинно эпичен. Огромная глубина, необъятная ширь, торжественное небо с причудливыми облаками. Напряженность, тревога в передаче природы. Солнечные блики в лесу, когда наступает польская кавалерия. Черные столбы дыма сигналов над застывшей в тревожном ожидании степью.

Глядя на снимки Екельчика, забываешь, что фильм сделан не в цвете. Сколько оттенков, сколько световых нюансов находит оператор и в павильоне и на натуре!

Органическое слияние изобразительной части фильма с музыкой всегда характеризовало работы Савченко. Композитор С. Потоцкий написал для “Богдана Хмельницкого” прекрасную симфоническую музыку. Как и режиссер, и художник, и оператор, композитор находит разные краски для польской и запорожской частей фильма. Торжественные органные хоралы, мазурки, марши с преобладанием медных групп, с одной стороны, и широкое звучание украинской народной песни иногда в струнном ансамбле, иногда в симфоническом оркестре — с другой. Борьба отрывистой, тревожной польской темы и широкой, могучей украинской темы в симфонической картине боя увенчивается патетическим фанфарным маршем победы...

Музыка Потоцкого, декорации Ривоша, фотография Екельчика едины в своей романтической, приподнятой стилистике, едины в своей близости к украинскому народному искусству, едины в своей эпической масштабности, темпераменте, красоте.

Эпопея — это столкновение масс, народов, классов. Герой эпопеи непременно выражает собой большую категорию людей.

Отразить в одном образе качества, противоречия, устремления целой группы людей очень сложно. Поэтому, как мы уже говорили, в эпосе крупная фигура центрального героя зачастую подкреплена несколькими второстепенными.

Создание центрального образа эпопеи представляет для актера громадные трудности, так как образ должен быть наделен многими, порой различными, даже противоречивыми, чертами, но вместе с тем являться монолитным и целеустремленным.

Создание второстепенного образа эпопеи тоже трудно, так как образ обычно окрашен одной преобладающей краской, но нужно сделать его правдивым и живым.

Актерский коллектив, подобранный И. Савченко, был бесспорно силен, но и бесспорно разнохарактерен. Он состоял из видных театральных и кинематографических актеров, русских и украинских. Режиссеру удалось создать целостный ансамбль, но не все образы фильма получились одинаково успешно.

Николай Мордвинов — художник трагедийного масштаба, могучего темперамента. Обладая блестящими внешними данными — красивым выразительным лицом, внушительной фигурой, сильным низким голосом, — Мордвинов умеет их использовать, создавая образы привлекательные и эффектные.

Хмельницкий Мордвинова умен, храбр, остроумен, энергичен. Он обладает темпераментом оратора и непреклонностью полководца. Он нежен с друзьями, доверчив и откровенен. Он хитер, остроумен и жесток с врагами.

Эти качества героя Мордвинов показал, используя все возможности роли.

Когда он произносит речь перед боем и когда он командует войском, когда он посылает друга своего Тура на верную смерть, необходимую для юбщего дела; когда он, радостный и грозный, вступает победителем в Киев; и когда он, разъяренный наглостью польского посла, вскакивает на стол и шагает, опрокидывая яства и вина в неудержимом порыве гнева, — Мордвинов всюду выразителен.

Но в любовных сценах с Геленой актер становится скованным, как бы вялым. И здесь не его вина. Черты характера героя вскрываются в действии. Допустим, Богдан страстно любит Гелену, не может с ней расстаться, прощает ей предательство и измену. Но что он делает, чтобы побороть в себе роковое чувство? Что он делает, чтобы покорить, обуздать свою непокорную и коварную красавицу жену? Ничего. А играть чувства, не выражая их в поступках, трудно, почти невозможно. Отсюда и неудача любовных сцен Хмельницкого.

В этих сценах Богдан пассивен, а активна Гелена. И молодая актриса Г. Жуковская создает запоминающийся образ гордой и фанатичной полячки. В ее сердце борются любовь и страх перед Богданом. Она искренне предана католической церкви и, все больше запутываясь в преступлениях и интригах иезуитов, мучается, страдает, боится, плачет, но делает все, что ей приказано. Роль Гелены — удачный дебют молодой актрисы.

Друзья, соратники, полковники Хмельницкого олицетворяют каждый какую-нибудь одну черту, свойственную народному полководцу. Максим Кривонос (арт. Н. Ильченко), крестьянин с Правобережья, прямодушен, грозен. Это — совесть войска Хмельницкого. Богун (Б. Безгин) беззаветно храбр. Старый Опанас (А. Иванченко) опытен и мудр. Жизнерадостен, комичен, но мужествен и храбр Шайтан (А. Дунайский). Его сын Довбня (Б. Андреев) сказочно, невероятно могуч. Казак Тур (Р. Ивицкий) честен. Он умирает под страшными пытками поляков, умирает с ложью на устах, но с ложью, необходимой его народу для победы.

Н. Ильченко, А. Дунайский, Б. Андреев и особенно Р. Ивиц-кий, несмотря на свои небольшие роли, создали полнокровные и яркие образы украинских народных богатырей. А. Иванченко и Б. Безгин оказались гораздо бледнее. Они не использовали всех возможностей сценария.

Группа предателей возглавляется писарем Лизогубом (В. Полицеймако). Это очень интересная роль. Писарь умен и хитер. Он мечтает о высшей власти, о гетманской булаве. Он осторожен и нагл, он умеет рисковать, умеет вовремя скрыться. Писарь — опасный враг. К сожалению, артист В. Полицеймако играет в подчеркнуто театральной манере. Зловещие гримасы, “подлые” интонации делают писаря куда примитивнее, чем он мог бы быть. Переигрыш Полицеймако нетерпим в сценах с Мордвиновым, играющим мягко и вместе с тем темпераментно и выразительно.

Польская группа возглавляется коронным гетманом Речи Посполитой Николаем Потоцким. Д. Милютенко играет также в несколько условной театральной манере. Но здесь она обусловлена ролью. Гетман живет иллюзиями о непобедимости своего войска, о нерушимости своей власти. Он грациозен в роли хозяина бала и изощренно жесток с пленными “холопами”. Он начинен “гонором”, презрением, самодовольством и галантностью. Но когда гонцы приносят страшную весть о победах Хмельницкого, гетман сжимается и стареет в одно мгновение. Страшно звучит в опустевших залах замка его надтреснутый голос. Жалок и отвратителен он в парадном боевом одеянии на негнущихся старческих тонких ногах, пытающийся командовать обороной.

Д. Милютенко показал его убедительно и разнообразно.

Г. Грайф (Стефан Потоцкий) и Г. Клеринг (рыцарь Чаплинский) дают внешний, но блестящий рисунок молодых польских воинов.

Пальму первенства среди актеров бесспорно завоевал М. Жаров. Красочный и яркий образ дьяка Гаврилы пришел в сценарий из народных озорных сказок о попе и шинкарке, о расстриге-воине, бесшабашном, пьяном, находчивом и веселом. В каждой новой роли М. Жаров находит материал для филигранной серии остроумных находок, трюков, черточек.

В роли дьяка Гаврилы Жаров почти ничего не повторяет, хотя некоторые жесты при выпивке заставляют вспомнить Платона Дымбу из “Выборгской стороны”. Актер сумел сочетать черты подлинного героизма с чертами резко комедийными, фарсовыми, балаганными. Зритель влюбляется в Жарова — Гаврилу с первого же кадра. И чем больше пьянствует и озорничает дьяк, тем больше мы его любим. Потому что за ерничеством, разгулом Жаров сумел подчеркнуть героизм, патриотизм, силу и неподкупность. Сцена, где Гаврила умирает, выпив яд, предназначенный для Хмельницкого, чтобы разоблачить предательницу Гелену, звучит трагически.

Итак, “Богдан Хмельницкий” — выдающийся фильм советского кино.

Он синтезирует лучшие завоевания мастеров советской киноэпопеи.

Исторически правдивый и художественно зрелый фильм этот и по своему идейному комплексу и по своей стилистике является народным, реалистическим, глубоко национальным.

 

Образы Богдана Хмельницкого, Кривоноса, Богуна и других героев национально-освободительной борьбы украинского народа воспеты в кинопроизведении возвышенном, романтическом, благородном.

“Богдан Хмельницкий” — поистине народная эпопея.

1941 г.