Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

О Петре ведайте...

“Петр I” Владимира Петрова

Гигант с безумными глазами на маленькой запрокинутой голове. Саженными шагами несется он по серебристой, холод ной набережной Невы. Колючий ветер развевает жидкие волосы, полы иноземного камзола. Согнулись под ветром, не поспевают за Петром растерянные его приближенные. Где-то за горизонтом — промозглые просторы неприветливой, чуждой России Балтики. Отсель грозит он шведу, Европе, культурному Западу, отсель грозит он притаившейся в страхе и ненависти боярской Руси. Таким многие видели Петра, таким написал его Серов. То же неспокойное, напряженное величие в венчанном лаврами Медном всаднике Фальконе.

...Величественный, могучий и трагический, героический и смутный образ.

Другой вариант прежнего образа Петра — реакционер, одер жимый, с печатью антихриста на челе, гениальный эпилеп тик — так Петр изображен у теософа и мистика Мережковского. И здесь извращена историческая правда, грубо искажена подлинная фигура Петра, ее историческая сложность и закономерность.

Наиболее ясный и верный образ Петра в русском дореволюционном искусстве дал Пушкин. В скупых строках “Полтавы” и “Медного всадника”, в неоконченных “Арапе Петра Велико го” и “Материалах для истории Петра Великого” реально представлена фигура государственного деятеля и великого человека. Но Пушкин не окончил своих историко-литературных работ.

Только социалистическое государство, внимание народа к истории нашей родины создало для художников все возможности для правдивого и полного изображения этой интереснейшей и виднейшей фигуры русской истории.

В течение многих лет эту тему разрабатывал Алексей Толстой. Появились рассказ, роман, пьеса. Если всесторонний, широкий охват материала позволил Толстому-романисту создать едва ли не лучший советский исторический роман, то это же обилие материала осталось не преодоленным Толстым-драматургом. Пьеса, не лишенная эффектных сценических положений, вышла в целом хроникальной, громоздкой и вялой, потребовала нескольких редакций.

Если проследить развитие исторической драматургии, можно наметить две основные тенденции драматургов: одни произвольно пользовались материалом, подчиняя его своему замыслу, поступаясь исторической правдой для создания замысловатого сюжета, другие стремились к документально точному изложению событий, отступали от драматургических канонов и в боль шинстве своем создавали исторические хроники. Однако подлинный художественный успех выпадал обычно на долю тех авторов, кому удавалось, не извращая основных исторических фак тов, создать сюжет пусть не строго классический, но динамичный и четкий. Об этом свидетельствует история мировой литературы и драматургии — от “Юлия Цезаря” Шекспира до “Бо риса Годунова” Пушкина (“несценичность” которого, кстати ска зать, является досужим вымыслом и опровергнута на практике).

Разумеется, советский драматург, призванный не только развлекать, но и поучать зрителя, давать ему новые и полноценные знания, образное познание исторической действительности, должен давать зрителю историческую правду средствами и ме годами правды художественной. В письмах к Лассалю Маркс и Энгельс прямо указали на недопустимость извращения исторической действительности.

Таким образом, А. Толстой поступал совершенно правильно и закономерно, когда, изучив огромный фактический материал, стремился преподнести его широкому читателю с максимальной правдивостью.

Однако его пьеса, а затем и первая серия сценария страдали рыхлостью драматургической конструкции, вялым и скачкообразным развитием действия.

Энгельс писал Лассалю: “...именно в этом слиянии (большой идейной глубины, сознательного исторического содержания с шекспировской живостью и богатством действия. — Р. Ю.) я видел будущее драмы. В Вашем “Зиккингене” взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет. Но дальнейший шаг вперед, который следовало бы сделать, заключается в том, чтобы эти мотивы более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия...”1

Раскрытие характеров ходом самого действия возможно в драматическом произведении лишь при наличии острого драматического конфликта, разрешая который действующие лица борются между собой во имя какой-либо идеи, ради достижения какой-либо цели.

Первая серия “Петра Первого” такого конфликта не имела. Она состояла из ряда эпизодов, хронологически или ассоциативно связанных между собой, рисующих достаточно ярко и правдиво Россию Петровой эпохи, самого Петра, его ближайших сподвижников и его противников, представителей купечества, боярства и крестьянства того времени. Образы эти были обрисованы, но не раскрыты во всей их сложности. Обилие мало связанных между собой эпизодов, сцен, сюжетных линий утомляло.

Значение первой серии было в другом. Вслед за романом А. Толстого она впервые средствами кино вносила в советскую культуру образ крупного исторического деятеля, характер, влиявший на развитие отечественной истории. До этого советские немые картины — о декабристах и народовольцах, об уральских бунтах и придворных интригах — избегали воплощения исторических лиц, ограничивались вымышленными или частными ситуациями. Пушкин и Лермонтов были показаны противоречиво и неполно. В первой серии “Петра”, как бы отвечая на возросший интерес к истории, на введение ее преподавания в школах, на осознание необходимости воспитания патриотизма, национальной гордости, зазвучала тема русской государственности, встал овеянный героикой образ русской истории.

Фильм производил впечатление значительного и яркого произведения, обладающего, однако, путаной и тяжеловесной конструкцией. Обилие исторических аксессуаров, перегруженная композиция кадров, свойственная режиссеру В. Петрову и оператору В. Гарданову, усугубляли это впечатление. Зритель уходил из зала несколько разочарованным: ему показали большие события, интересных людей, но не дали возможности ближе познакомиться с ними, осознать и прочувствовать их.

Возможность эта предоставлена зрителю второй серией “Петра”.

Для второй серии фильма материал подобран так, чтобы наиболее рельефно отразить передовые стороны деятельности Петра и его сподвижников. Прогрессивные стороны реализуются в фильме линией Петра, отрицательно — линией Федьки — ссыльного солдата из крестьян, попавшего в Невьянскую башню купца Демидова и бежавшего оттуда на вольный Дон.

Центральный конфликт Петра и Алексея найден совершенно правильно. Богатая всевозможными событиями жизнь Петра содержит много фактов, почти не нуждающихся в обработке, чтобы лечь в основу сюжета. Борьба молодого Петра и его матери с царевной Софией. Любовь Петра к Анне Монс, закончившаяся ее казнью. Похождения Петра в Голландии и другие. Но в первом случае Петр был еще молод и не начал еще реформ, составивших суть его деятельности. Во втором — Петр может быть характеризован лишь как непостоянный любовник и беспощадный человек. В третьем — Петр оторван от русского народа, от русской земли, судьбу которой он так решительно изменил.

Конфликт Петра и Алексея — не просто борьба отца и сына за престол, не только трагедия отца, принужденного казнить своего сына, — это борьба новой России помещиков и торговцев против древней боярско-церковной Руси. В этой исторической борьбе с большой наглядностью переплетаются и соперничество Петра с культурным Западом, куда он ездил учиться культуре для своего народа и куда обратился Алексей, чтобы продать этот народ, и ужас самого народа, для которого Петр, не стесняясь средствами, строил свое государство и на разрушении которого Алексей пытался построить свое. В этой борьбе ярко выявляется растущее военное могущество русских, которое укреплял Петр и которое пытался подорвать Алексей.

Конфликт этот не являлся открытием А. Толстого. Его использовали многие, в том числе и Мережковский, чьи роман и пьеса могут служить примером религиозно-мистического понимания истории. Заслуга советского художника — в правильном, всестороннем и глубоком освещении общеизвестного исторического факта, в умении сосредоточить вокруг него важнейшие события и проблемы петровского времени.

Конфликт Петра и Алексея является центральным, но не единственным в фильме. Ряд эпизодов, связанных с судьбой Федьки, создает параллельную линию, лишь в конце смыкающуюся с основной. И идейно и художественно она решена слабее: отрывочно и не столь масштабно. Поездка Петра и Екатерины по Пруссии чрезвычайно слабо и искусственно связана с главным конфликтом.

Зато важнейшие события фильма: начинающий его Полтавский бой и морской бой при острове Гренгаме в конце — органически связаны с центральным конфликтом. Полтава означала укрепление России, заставившее Запад насторожиться, и торжество политики Петра. Казнь Алексея и разгром церковно-бо-ярской оппозиции позволили Петру окончательно расправиться со шведами и заключить победный Ништадтский мир. Эпизоды Петра-лоцмана, посылки капитанов Евреинова и Дудина, торговой сделки купца Бровкина — небольшие проходные эпизоды — чрезвычайно ярко характеризуют политику Петра и всесторонне рисуют самого героя. Такое расширение рамок сюжета несколько отяжеляет композицию фильма, зато позволяет широко и картинно показать эту важнейшую для становления русской государственности эпоху, а также охарактеризовать и раскрыть ряд интереснейших исторических персонажей.

Большинство действующих лиц знакомо зрителю по первой еерии. Екатерина, Меншиков, Шереметев обогатились во второй серии только несколькими штрихами. Зато Петр, Алексей, Ефросинья, Толстой раскрыты с нужной полнотой только во второй серии благодаря наличию острого драматического конфликта.

Раскрытие человеческих характеров — основное достоинство фильма. Многим мы обязаны здесь драматургу. Каждая роль выписана тщательно, каждому герою придана яркая индивидуальность. Большинство даже второстепенных персонажей имеют место в сюжете. Особенно хорош диалог. Он вполне соответствует нашим представлениям о лексике тех времен, и в то же время он всегда ясен, понятен и легко произносим.

Рядом с автором-драматургом по праву следует назвать постановщика. Режиссер В. Петров — художник больших, широких форм. Ему хорошо удался показ огромных и грозных сражений. Колоссальные массовки он расположил с искусством подлинно го мастера. Но особенно удачна его работа с актером.

В фильме множество действующих лиц. Их исполняют актеры разных творческих школ, манер и темпераментов. Однако режиссеру удалось найти единый стиль исполнения, основанный на внутреннем осмыслении образов. Петров добивается от актера в первую очередь правдивости. И эта правдивость — в основе большинства образов фильма.

Однако умение создавать правдивый образ героя и умение строить массовые композиции еще не синтезировались у Петрова в искусство создавать правдивый образ массы. Отсюда вытекает самый существенный недостаток фильма, в котором повинен режиссер. Речь идет об образе крестьянства.

Звероподобные, обросшие, с тупыми лицами и остановившимися глазами крепостные люди Демидова почему-то должны представлять собой русских крестьян.

Режиссеру нужно было показать бедственное положение крестьянства того времени. Но за бескультурьем, забитостью, дикостью он потерял основные качества, никогда не изменявшие русскому народу: внутреннее достоинство, трудолюбие, храбрость и юмор. Пусть этими качествами умеренно наделен Федька Умойся-грязью, но это видно было главным образом в первой серии. Во второй — образ потерял значительную часть своего обаяния.

Следуя требованиям социалистического реализма, нужно было найти основное, ведущее, типичное в русском крестьянине, показав это и в массовых сценах. Вольные донские казаки в фильме также звероподобны и тупы. Тот же недостаток, хотя и в меньшей степени, виден и в сцене посещения Алексеем и Буйносовым крестьянской избы.

Исторические фильмы, выпускаемые советской кинематографией, должны говорить зрителю о величии русского народа. Вторая серия “Петра” хорошо показывает это на отдельных представителях народа. Сам же народ в массе показан неверно, односторонне.

Итак, основное достоинство фильма — это его актерские образы. Петровские времена — эпоха больших социальных потрясений — изобиловали сильными и яркими характерами. В фильме участвуют такие люди, как Карл XII, Меншиков, Шереметев, Толстой.

Если исторический писатель может сравнительно свободно оперировать событиями, переставляя их во времени или придавая им то или иное освещение, исторический образ должен быть донесен в соответствии с действительностью. Об этом писал еще Лессинг в своей “Гамбургской драматургии”. “Факты можно изменять, но малейшее изменение исторических характеров ведет к извращению”. Вместе с тем художник волен подчеркнуть в историческом характере то или иное важное качество, развить его за счет других, как основное, за счет второстепенных. Исторический характер должен быть не только верен, но и поучителен.

Предстояло заново пересмотреть историческое значение Петра Первого, предстояло очистить этот образ от груза мистических, романтических, вульгарных и просто исторически безграмотных трактовок.

Петр в исполнении Н. Симонова — фигура цельная в своей устремленности и бесконечно разнообразная в манере поведения. Сцены буйного веселья сменяются моментами ярости и мрачности. Нежность уживается рядом с грубостью. Гордость рядом с простотой. Но основные его качества — страстная целеустремленность, энергия и трудоспособность. Таким, видимо, и был Петр: “То академик, то герой, То мореплаватель, то плотник, Он всеобъемлющей душой На троне вечный был работник”. (Пушкин)

Благодаря искусству гримера-художника А. Анджана Симонов достаточно похож на Петра, каким мы знаем его из исторической . иконографии. Подергивание левой щеки, широкая, размашистая походка. Только эти внешние качества использованы актером.

Образ почти совершенно лишен элементов внешней характеристики. Оставлена в стороне манера таращить глаза, запрокидывать голову, нервный тик лица, признаки падучей. Смягчена манера отрывисто произносить слова. Зато подчеркнута внутренняя собранность, энергия, внимание ко всему, даже мелочам. Большая сила прекрасно оттенена моментами человеческой усталости (сцена за конторкой, когда Петр в очках разговаривает с приехавшим Алексеем), жизнерадостность подчеркнута сценами горя (после обвинительной речи в сенате) и гневного отвращения (сцена допроса). Найдены оттенки тонкого юмора (разговор с иноземным послом). Проникновение в духовный мир героя, раскрытие его сложной нравственности — новаторская заслуга артиста.

Пожалуй, напрасно смягчена жестокость Петра. Получается, что жестоки Демидов, Меншиков, Толстой, а Петр лишь закрывает на это глаза. “...Петр ускорял перенимание западничества варварской Русью, не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства” '.

Петр, не задумываясь, вешал людей, тянул на дыбе и делал это в полном сознании своей правоты, не по прихоти, как Иоанн Грозный, а для “счастия земли русской”.

Образ совершенно лишен элементов обреченности, одиночества, одержимости. А. Толстой, Петров, Симонов поняли основное: деятельность Петра была для своего времени прогрессивна. Значит, образ деятеля должен быть жизнеутверждающим. И именно в огромной жизненной силе — обаяние и правда Симонова—Петра.

Н. Симонов — актер трагедийного масштаба. На его палитре немного тонких психологических оттенков, зато ярких, полно- звучных тонов у Симонова достаточно. Историзм, верное социологическое осмысление образа позволили Симонову отказаться от чисто внешней изобразительности, характерной для многих его прежних ролей, и создать один из самых сложных и ярких образов советской кинематографии.

Совершенно противоположный по характеру и равный по мастерству образ царевича Алексея создал Н. Черкасов.

Он умен и образован, этот длинный и слабогрудый человек с огромным лбом и безвольными губами, затянутый в узкий кафтан немецкого образца. Он смертельно ненавидит и боится отца. За его узкими плечами стоит российское боярство, православная церковь, вся реакция петровских времен. Его устами она проповедует старинный, привычный косный жизненный уклад, отвращение от Запада, возвращение к смиренномудрой политике “тишайшего” Алексея Михайловича.

Он слаб. И откуда ему набраться силы? Народ, которого он не знает, народ, который он ненавидит, не знает и ненавидит его. Запад, влияния которого он так боится, должен служить ему прибежищем. Гулящая девка Ефросинья, без которой он жить не может, чуть не насильно привозит его в Россию и там предает Петру.

Он часто плачет. И это не притворные слезы лицемера и хитреца. Это истерика человека, обреченного самой историей. Алексей чувствует эту обреченность, его надежды на папу римского, на донскую вольницу — самообман. Это с впечатляющей силой раскрыто Черкасовым в унизительных рыданиях на лестнице замка С. Эльмо, в жалком и безнадежном крике о пощаде перед смертью.

Лишний раз изумляет диапазон актера Н. Черкасова. Теплота, лиричность и достоинство профессора Полежаева, холодная прозрачная чистота и страстная целеустремленность Александра Невского, роли характерного плана (Бета, Генерал) и Алексей во всей его сложности нарушают установившиеся понятия об актерском амплуа.

Образ Алексея еще в большей степени, чем образ Петра, в первой серии фильма был лишь намечен. Он раскрывается целиком в драматическом конфликте Петра — Алексея.

Слабее показано окружение царевича, партия, выдвигавшая его. Боярин Буйносов попал в заговорщики случайно, к тому же он глуп. Звероподобие и глупость незадачливого боярина напрасно так педалированы. Слабость противника не придает сил победителю.

Кикин и поп, уговорившие Алексея подписать “универсал” “великим титлом”, охарактеризованы недостаточно и не вопло- щают в себе той большой регрессивной силы, какую представляло боярство и церковь в эпоху Петра.

И. Зарубина играет Ефросинью сочно, я бы сказал, телесно. Было бы не лишним сделать ее умнее.

Окружение Петра представлено в фильме полнее и убедительнее, но в характеристике отдельных героев были допущены существенные ошибки.

Первое место около Петра бесспорно занимает Екатерина. Первая в исполнении А. Тарасовой. Биография этой императрицы туманна и в фильме показана скорее развлекательно, чем достоверно. Впрочем, это маловажно. Желание авторов подчеркнуть простое, крестьянское происхождение Екатерины, ее народность — понятно и должно быть одобрено. Тем более что Тарасова сумела наполнить образ таким обаянием, такой русской бабьей преданностью, горделивостью, величавостью, что заморское происхождение Екатерины забывается. Актриса показала и подневольную покорность Шереметеву, и снисходительную любовь к Меншикову, и восторженную робость перед Петром, перешедшую в истинную любовь, в счастливую преданность.

Преображение Екатерины после ночи, проведенной с Петром, — образец актерского мастерства. Осанка, взгляд, движение губ актрисы говорят о переломе в ее судьбе, в ее самоощущении, в ее характере.

“Счастья баловень безродный, полу державный властелин” Меншиков сыгран М. Жаровым талантливо, но весьма спорно в историческом отношении. Жаров — актер, обладающий природным юмором и неистощимой выдумкой. Это прекрасное качество... при наличии чувства меры. Но это чувство было утеряно при создании первой серии фильма.

Меншиков был шутником, стяжателем, бабником. Но одновременно это был человек, беззаветно преданный Петру, талантливейший полководец, отличившийся под Полтавой, очистивший от шведов не только Украину, но и Пруссию и Прибалтику. Именно благодаря этим последним своим качествам он вошел в историю. Однако в первой серии предпочтение отдается стяжательству, пьянству и шутовству.

Во второй серии образ Меншикова принял более надлежащие очертания. Сцена заседания сената, появление Меншикова в Полтавском бою показали, что Жаров напрасно ограничивал свои возможности. Обе названные сцены большого драматизма проведены им с прекрасным, спокойным мастерством.

Шереметев лишь мельком появляется во второй серии. Поэтому его образ так и остается трактованным неверно. “Шереметев благородный”, как назвал его Пушкин, был одним из культурнейших людей своего времени, одним из лучших русских стратегов и полководцев. Он был широко известен за границей. С его именем связывают растущую военную и дипломатическую мощь России. Однако после фильма он остается в памяти лишь как старый сластолюбец, отвратительно скулящий, когда у него отбивают женщину.

Замечательный актер М. М. Тарханов не преодолел подобной вульгарной трактовки Шереметева, но зато “отыгрался” на второй небольшой роли старика, исполненной им с подкупающей теплотой и мягкой иронией.

Прекрасный образ создал В. Гардин в роли графа Толстого. Умный, хитрый, жестокий, не останавливающийся ни перед чем политик, он равно спокоен и уверен в себе и при беседе с иноземным послом и при допросе “с пристрастием” царского сына. Актер ограничил себя в жестах, в костюме. Глаза, интонации ровного, тихого голоса. Легкий иностранный акцент. Но сколько тончайших нюансов во взглядах и в интонациях Гардина! От Толстого веет холодом. Он страшен. И вместе с тем знаешь, что он верен Петру, что он делает нужное, правильное дело. Если даже взять образ Толстого изолированно, перед зрителем встанет эпоха Петра — прогрессивная в своих устремлениях и страшная своими методами. Гардин сумел показать это с превосходной тонкостью большого психологического актера.

Хорош Э. Гаррик в роли Карла XII. Нам кажется только, что он недостаточно молод. Несмотря на ратную славу, несмотря на многочисленные походы, проделанные им, Карл под Полтавой был совсем еще юношей. Впрочем, едва ли это существенно. Актеру удалось раскрыть и гордую самоуверенность Карла перед Полтавой и горькое разочарование после проигранного столкновения.

Изобразительная сторона фильма на очень большой высоте. Полтавский бой и морское сражение поставлены монументально, скупо и выразительно. Прекрасно снял фильм оператор В. Яковлев, достойно сменивший великолепного А. Гарданова, оператора первой серии. Его кадры всегда ясны, стереоскопичны, выразительны по композиции, значительно облегченной по сравнению с первой серией.

Художники Н. Суворов и В. Калягин проделали огромную и плодотворную работу по восстановлению архитектуры, костюмов, домашней обстановки, оружия России начала XVIII века.

Здесь по сравнению с первой серией виден шаг вперед. Нет уже тех элементов “костюмности”, самодовлеющего преобладания исторического реквизита, в которых можно было упрекнуть первую серию фильма.

Сцены в Германии удались значительно хуже. Там, как говорится, “выпирает декорация”. Да и вообще этот эпизод — слабейшее место фильма. Для сюжета он не нужен.

Недостаточную роль в фильме играет музыка В. Щербачева. Ее мало. Она не запоминается. Она лишь пассивно аккомпанирует событиям, не наполняя их эмоционально.

Несмотря на указанные недостатки, “Петр Первый” — значительное явление в нашем киноискусстве.

Широкий охват событий, правильное их осмысление и художественно яркое и правдивое их отображение ставят фильм наряду с романом А. Толстого в ряд лучших произведений об эпохе Петра.

Создатели фильма блестяще доказали огромные возможности исторической тематики в кино. Фильм полезен и поучителен. Он говорит зрителю о величии русского народа, о силе русского оружия, о славе верных сынов Родины.

В процессе работы весь коллектив творческих работников сильно вырос. Ошибки и недостатки первой серии в значительной степени преодолены во второй.

И основной причиной этого, несомненно, является более четкое, более интенсивное и острое драматическое действие второй серии. Правильно показанные основные исторические силы эпохи, умелое построение на этой основе драматического конфликта обеспечивают напряженность действия, позволяют раскрыть колоритные характеры действующих лиц во всей их полноте.

Русская история заговорила с советского экрана мудро, увлекательно, поучительно.

1938 г.