Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

Вершина. “Чапаев” братьев Васильевых

Подлинное искусство порождает великие произведения, которые, будучи неразрывно связаны со своим временем, со своими поколениями, переступают границы времени и сохраняют свое значение в последующие эпохи. Кино еще слишком молодо, чтобы тысячелетиями или столетиями выверить это правило.

Но самое молодое из искусств уже настолько глубоко вошло в народную жизнь, что бессмертие лучших его произведений ощущается особенно наглядно. Советское кино уже создало шедевры, вошедшие в нравственную жизнь целых поколений людей нашей страны, да и людей за рубежом. И эти произведения, воспитывающие сознание людей сорок, тридцать, двадцать лет назад, продолжают волновать новые, последующие поколения.

Фильму “Чапаев” — тридцать лет. Может показаться — немного. Но вспомните — кино вообще существует меньше семидесяти. А сколько гигантских событий пронеслось за это тридцатилетие. Построение социализма в одной стране. Вторая мировая война. Крах фашизма, расширение социалистического лагеря, появление зримых коммунистических черт. Нет, тридцать лет сегодня означают очень многое! Это целая эпоха. И великий фильм пережил целую эпоху, оставаясь молодым, волнующим, поразительным. А это верные признаки бессмертия.

“Чапаев” — вершина советского киноискусства. К эпитету “любимейший” можно прибавить и “непревзойденный”. И этот эпитет не умалит значения других картин, не войдет в противоречие с мощным поступательным движением нашего киноискусства. Развитие искусства никогда не происходит по восходящей прямой. За шедеврами часто следуют неудачи, периоды расцвета нередко сменяются кризисами. Но живая традиция, связывающая достижения разных лет и разных мастеров в единый процесс, в истинно народном искусстве всегда существует.

“Чапаев” явился продолжением лучших традиций советского немого кино: масштабности, пафоса, гармонической ясности “Броненосца “Потемкин”, человечности и драматизма “Матери”. Революционная масса была воспета в первом фильме, революционный герой—во втором. В “Чапаеве” герой и масса предстают в неразрывном драматургическом единстве, решая завещанную Пушкиным проблему “судьбы человеческой, судьбы народной”.

В развитии советского киноискусства “Чапаев” определил целую эпоху. Это была не только эпоха полного осознания новых выразительных возможностей, связанных со звуком: овладение живым словом, музыкой, шумами жизни. Это была эпоха нового подъема в драматургии и актерского искусства. Это была победа метода социалистического реализма, расцветшего в художественной практике и осмысленного теоретически.

Продолжая достижения “Чапаева”, советское киноискусство поднялось до создания образа Ленина, образов рабочего-большевика Максима, кронштадтских моряков, профессора Полежаева,  а также полнокровных, выражающих свое время образов людей социализма — колхозницы Соколовой, летчика Чкалова, “великого гражданина” Шахова и других. Достигнутое в “Чапаеве” единство народа и героя стало идейной основой и художественной особенностью лучших исторических образов — Александра Невского, Петра Первого, Суворова, Богдана Хмельницкого. “Чапаев” обозначил идейную, социальную и художественную зрелость советского киноискусства, ставшего в авангарде социалистической культуры.

Не утратил своего значения великий фильм и сейчас. Он учит ясности, целесообразности, гармоничности художественных средств, вниманию к человеческой психологии, напряженному драматизму действия, сочетанию монументальности и гуманизма. Каждая сцена, каждый кадр “Чапаева” может служить и служит творческим университетом для молодых художников кино. И главное, фильм с волнением и восторгом смотрят люди разных поколений, разных национальностей, характеров, склонностей, специальностей и интересов. Редкостное сочетание новаторского, утонченного, совершенного искусства и долговечного массового искусства. Этого достигают только великие произведения, да и то не все. “Чапаева” смотрят все, смотрят сегодня, сейчас, смотрят так же, как смотрели десять, двадпать и три дцать лет назад.

...Он появляется как гром среди ясного неба. Навстречу бегущим от врага красноармейцам он скачет в тачанке, запряженной тройкой, с гневно громыхающим бубенцом, с пулеметом, прилаженным на откинутом кожаном верхе. В заломленной лихо папахе, с казачьей нагайкой в руке. И люди останавливаются, поворачиваются, атакуют и побеждают. Чапаев!

Герой легендарный, былинный, “из лагеря вольницы — Емельки Пугачева, Стеньки Разина, Ермака Тимофеевича”,— как писал о нем его соратник, друг и комиссар Дмитрий Фурманов. И вместе с тем близкий, понятный, почти что обыкновенный человек — Василий Иванович, плотник из волжского городишка Балакова, солдат и подпрапорщик первой мировой войны, комдив Красной Армии в войне гражданской. А в целом — народный герой современности, русский революционный герой.

Народ сложил песни и сказки, предания и были о нем. Писатель-коммунист Дмитрий Фурманов написал о нем повесть, ставшую одной из первых, любимейших и основополагающих книг молодой советской литературы. Советское кино на пятнадцатом году своего существования создало о нем фильм, ставший одной из решающих побед социалистического реализма, обошедший экраны всего мира, навечно прославивший нашу революцию и людей, которых она подняла, призвала, по выражению Ленина, к исторической деятельности.

Слава “Чапаева” настолько всенародна и велика, что легенды и песни, рассказы и стихи сочиняются не только о герое фильма, но и про сам фильм. Есть, например, милый анекдот про мальчика, ходившего в кинотеатр бессчетное количество раз в надежде, что когда-нибудь не утонет, а выплывет его любимый герой, преодолеет леденящий простор Урала, изборожденного фонтанчиками пулеметных очередей. Есть и высокая, легендарная быль об интернациональном батальоне имени Чапаева, сражавшемся против фашистов в Испании и возившем при штабе киноаппарат и фильм в ящике от снарядов.

А я лично могу рассказать следующее. В 1942 году, глубокой осенью, под Новороссийском шли тяжелые бои. И как-то под вечер в разбитый снарядами наш гарнизон приехала передвижка. На правах бывшего кинематографиста я спросил усталого киномеханика: что привезли? “Чапаева”,—угрюмо ответил он, — затрепанный в лоск экземпляр. Всюду, где трудно, меня с этим “Чапаевым” суют”... И, сидя на битом кирпиче, в развалинах какой-то конюшни, я испытывал небывалое вдохновение, и гордость, и ненависть, и пафос решимости, хотя картина рвалась, свет слабел, репродуктор захлебывался. Утром началось наступление. И Чапаев в крылатой бурке, на лихом коне — верилось — наступал вместе с нами.

Фильм вышел на экраны 7 ноября 1934 года, в семнадцатую годовщину Октября. Его создатели “братья Васильевы”, Георгий Николаевич и Сергей Дмитриевич, до “Чапаева” были режиссерами малоизвестными. Один — через журналистику, другой — через актерскую студию пришли в кино, проработали редакторами-монтажерами несколько лет, затем, пройдя курс киноре жиссуры в экспериментальной мастерской Сергея Эйзенштейна, смонтировали документальный фильм “Подвиг во льдах” о походе ледокола “Красин” на поиски полярной экспедиции Нобиле. Затем поставили два художественных фильма “Спящая красавица” и “Личное дело”, успеха не имевших.

Намерение Васильевых сделать фильм по повести Фурманова кинематографическое руководство тех лет встретило более чем кисло. Тема гражданской войны казалась исчерпанной. Не имели успеха ни “Разгром” по Фадееву, ни “Мятеж” по Фурманову, ни “Разлом” по Лавреневу. На студии “Ленфильм”, где работали Васильевы, уже снималась “Анненковщина”, по материалу близкая к “Чапаеву”. Настойчивые режиссеры сначала добились разрешения делать фильм... немым, хотя звуковая техника была уже освоена и производство немых картин быстро сворачивалось. Нужно было вновь хлопотать “о звуке”. Нужно было уговаривать директоров театра разрешить актерам сниматься, но ни Хмелев, ни Ванин этого разрешения не получили. И не только организационные, но и творческие трудности пришлось преодолевать энтузиастам. Повесть, написанная в свободной манере, близкой и к дневнику и к воспоминаниям, не ложилась в привычные формы кино. Да и как решать центральный образ: возвышенными, романтическими, былинными средства ми, следуя народному творчеству, или, следуя Фурманову, средствами реалистическими, с бытовыми и психологическими оттенками? А если соединить эти стилистические принципы, то как?

Работа Васильевых над сценарием “Чапаев” служит классическим образцом смелой, творческой экранизации литературного произведения. Бережно сохранили они основные идеи Фурманова об организующей и воспитательной роли партии, о справедливости народной войны, об обреченности контрреволюционных армий.

Они последовали за писателем и в трактовке основных образов. В “Чапаеве они увидели... “качества... самые обыкновенные,. самые “человеческие”, которые отличались только удивительной какой то свежестью, четкостью и остротой”. А автобиографическому образу комиссара Клычкова вернули настоящее его имя — Фурманов — и тщательно проследили, как, воспитывая в Чапаеве коммуниста, он в самом себе воспитывал полководца бойца.

Но другие человеческие образы и события повести были смело переосмыслены, изменены и даже написаны заново. Пользуясь сценарием, а также личными воспоминаниями участницы чапаевских походов, вдовы писателя А. Н. Фурмановой, рассказами и письмами многочисленных чапаевцев, архивными и музейными материалами, дневниками, письмами и заметками Фурманова, — Васильевы по-своему, кинематографически решили драматическую композицию вещи, самостоятельно построили ее сюжет, ее образную систему. Поэтому их сценарий стал подлинно кинематографическим произведением, широко, талантливо и новаторски использующим богатейшие выразительные возможности синтетического искусства кино и вместе с тем новым самоценным литературным произведением.

Чрезвычайно интересно прослеживать, как, работая над сценарием, а затем и во время съемок Васильевы отказывались от всего наносного, иллюстративного, дидактического. Много интересных фактов приводит в своей книге “Чапаев. Драматургия”  (1945) И. Долинский, но особенно многозначительны факты, приведенные Д. Писаревским в сборнике “Вопросы киноискусства” за 1956 год.

Писаревский подробно описывает работу над финалом фильма. Гибель основного героя, гибель Чапаева в Урале, вызывала не только конъюнктурные опасения редакторов, о нежелательности пессимистических настроений задумывались и авторы. И вот появляются различные варианты финала. Здесь и перенесение действия в современность, с показом Петьки и Анки, достигших высоких военных званий, семейного счастья, окруженных цветущими деревьями, детьми. Здесь и торжественная сцена похорон погибших чапаевцев с траурной речью Еланя, закадровым голосом Чапаева, говорящего о будущем, и наплывом современных военных кадров — танков, броневиков, самолетов. Здесь и попытка романтизировать сцену гибели Чапаева — ночь, большие волны, протяжный крик Чапаева, мерцающее освещение, трагическая музыка. Все эти варианты (кроме слащавого, с современными Петькой и Анкой) по своему убедительны, решены изобретательно, талантливо. Но поиски Васильевых вели к простоте. И финал, на котором они остановились, потрясает сердца именно величием простоты. Чапаев ожесточенно борется, из последних сил плывет, но, настигнутый пулей, внезапно и тихо уходит в свинцовую, холодную, сивую воду. А чапаевцы побеждают. Широко распахнутый кадр вмещает высокое небо, широкую степь и неудержимое, победное движение конницы Еланя.

Еще Аристотель учил, что пафос подлинной высокой трагедии несет зрителю катарсис, очищение. Одновременно с Васильевыми к мысли об оптимистической трагедии шел Всеволод Вишневский. Задумывались и другие художники — Эйзенштейн, Шолохов, Корнейчук, Шостакович, Сельвинский, Корин. Где, в чем, какое оно — трагическое нашей современности? Каков его катарсис, его пафос?

Упорно, от варианта к варианту, не прекращая поисков ни во время съемок, ни в период монтажа, Васильевы искали — и нашли! — пафос революционного оптимизма и гуманистическое жизнеутверждение в гибели героя. Не трагедия — героика.

Драматургическое построение “Чапаева” полностью подтверждает горьковскую мысль о сюжете как “истории развития человеческого характера”. Закономерность следования событий в фильме обусловлена раскрытием и формированием характера Чапаева. Все действующие лица фильма вступают с Чапаевым в конфликт, причем каждая сцена является как бы поединком, борьбой, столкновением действующих лиц. Порой это конфликты антагонистические, непримиримые, — как основная линия борьбы между красными и белыми, между революцией и контрреволюцией, между Чапаевым и Бороздиным. Порой это конфликты между друзьями, борьба друг за друга, столкновения на общем пути к общей цели. Таковы взаимоотношения Чапаева с Петькой, которого он сурово воспитывает, растит, с Анкой, вызывающей у него сначала недоверие, а затем восторг, с Фурмановым, которого он вначале отвергает, а затем учится у него коммунистической дисциплине, революционной принципиальности и чистоте. Благодаря напряженной драматургической борьбе все действующие лица фильма динамичны, находятся в развитии, в активной деятельности. И это придает им необычайную привлекательность и силу.

В современных спорах о сюжете и бессюжетности, о “потоке жизни” и “нормативной драматургии” “Чапаев” может сказать весьма веское слово. Сторонники свободных, “дедраматизированных” композиций обычно обвиняют своих противников в узости, нарочитости, схематичности и “тесноте” драматических конструкций. Ни в чем этом “Чапаева” обвинить нельзя. Его драматургия вмещает в себе свободное течение эпических революционных событий, реально происходивших в действительности и показанных порой с документальной точностью. Свободный “поток” драматических событий нигде не подчиняется схеме, нигде не иллюстративен, не ограничен никакими предвзятыми приемами. И вместе с тем он закономерен, динамичен, драматургически организован. И основной закон этой динамической организованности — развитие человеческих образов.

В № 4 журнала “Искусство кино” за 1961 год Д. Шпиркан опубликовала интереснейшие заметки С. Д. Васильева. Еще только приступая к работе над “Чапаевым”, он уже ясно определил и сформулировал свои творческие принципы:

“Мы направляли все наши усилия в сторону разработки, нахождения и создания в кинопроизведении образов людей нашей эпохи, образов ярких, глубоких, сложных в своей простоте, заставляющих зрителя любить и ненавидеть, плакать и смеяться... Мы хотели показать события, движущие людей, и людей, движущих эти события”.

Все записи Васильева пронизаны мыслью об ответственности художника перед народом, об обязанности художника учитывать воздействие, которое должно произвести его произведение. Отсюда Васильев приходит к мыслям об “открытой партийности в пропаганде самых передовых идей человечества, идей марксизма-ленинизма. Победа там, где художник с наибольшей силой художественных средств, страстно, ярко и активно, наступательно борется за эти передовые идеи на стороне нового —с отживающим и цепляющимся старым”.

Художник отлично понимал, что напряженная идейность, тенденциозность художественных произведений достигается строгим отбором событий, что она невозможна без ярко выявленной авторской позиции. Вот что записывал он еще в 1925— 1930 годах:

“Съемки жизни врасплох”... Репродукция объектов такими, какими они являются в действительности. Возможно, что это поразительно соответствует требованию фактичности материала (ЛЕФ). Однако навряд ли все же можно отрицать... художника. Это было бы самоубийством искусства, у которого одно всегда является определенным — то, что оно создается человеком-творцом. Созидающая рука мастера должна чувствоваться во всем, что хочет называться художественным произведением”. И в другом месте: “Кинематографическая форма допускает неправдоподобность (ирреальность), подчеркивая существующее (реальное), в то время как правдоподобность, то есть то, что называют “жизнью, как она есть”, почти что недопустима на экране и часто возмутительна. Слишком правдоподобный фильм почти всегда ничтожен или антихудожествен”.

Борьба против натуралистического правдоподобия, за высокую художественную правду — вот что одухотворяет все компоненты “Чапаева”.

Замечательна речь персонажей фильма. Умный и опытный руководитель белых полковник Бороздин говорит гладко и ясно, его речь богата словарно, течет свободно, изобилует придаточными предложениями. Речь Петьки и других чапаевцев-красно-армейцев отрывочна, корява, пестрит восклицаниями, придающими ей искренность и эмоциональность. Фурманов говорит спокойно, размышляя, внимательно выбирая слова; волнение прикрывает иронией, шуткой. А речь Чапаева — стремительна, энергична, полна бурных и противоречивых чувств. В ней много и от резкой военной команды и от хлесткой народной пословицы, и вся она выражает кипучий темперамент, неповторимую индивидуальность героя.

Яркая, насыщенная, образная речь персонажей фильма распространилась в народе в виде поговорок, крылатых словечек. И грубоватые чапаевские “Наплевать и забыть!”, “Врешь, не возьмешь!”, и смущенные Петькины “Щечки... Щеки”, и ироническое фурмановское “но зачем табуретки ломать?”, и “красиво идут, интеллигенты”, и “карусель получается... куда крестьянину податься?” — все это вошло в быт, в речевой обиход советских людей. Прекрасно разработанные диалоги в сценарии дополняются ясным, конкретным, выразительным описанием действия, дающим обильный материал для творчества не только актеров, но и операторов, художников, музыкантов.

Одержав решающую победу в области кинодраматургии, Васильевы закрепили ее великолепной режиссурой.

Они с удивительной наглядностью, свежестью и простотой решили эпизод, в котором Чапаев при помощи вареной картошки, котелка и курительной трубки определяет место командира в бою.

Сколько веселости в этой сцене! Как ощутимы в ней и простота и героика эпохи. Как выпукло обрисован человеческий характер — в его революционных и национальных чертах, с полетом фантазии и с русской смекалкой, хитрецой. И, наконец, с какой удивительной ясностью выражена мысль: вот уж подлинная и научность и популярность! Сцену задушевной беседы Чапаева с Петькой они наполнили проникновенным задумчивым лиризмом, а сцену приезда Чапаева в “забузивший”, взбунтовавшийся полк решили с незабываемой силой и лаконизмом. И юмор в сцене с ветеринарами, и щемящая грусть в сцене расставания с Фурмановым, и мрачное спокойствие свинцовой реки, поглотившей героя, и могучая патетика нарастающей конной атаки в финале — все эти и многие другие решения раскрывают тонкую, умную, реалистическую режиссуру, свободно и разумно использующую те приемы, которые наиболее ярко и точно выявляют содержание, раскрывают человеческие характеры.

А сцена “психической атаки” по праву считается одним из лучших достижений монтажного кинематографа. По широкому ровному полю наступает отборный офицерский полк. Как на параде, строевым шагом, с винтовкой за плечом, приближается он к позиции красноармейцев под нарастающий бой барабанов. Постепенно укрупняя планы офицеров, искусно перемежая их короткими сценками в лагере красных (Анка у пулемета, попытка бегства, пресеченная Фурмановым, замершие в ожидании бойцы), режиссеры создают впечатление неотвратимой, неудержимой силы. И вместе с тем чувствуется: это сила, рожденная отчаянием, обреченностью. Так идут не побеждать, а умирать. И когда напряжение достигает предела, тогда победоносным стрекотом Анкиного пулемета атака останавливается. Офицеры теряют строй, залегают. И еще одна перипетия перед концом: появляется белогвардейская конница. Но не успевает она развернуться, как из-за холма, опережаемая нарастающим “ура!”, вылетает кавалерия красных, и впереди, в развевающейся черной бурке, — Чапаев! Момент потрясающей силы, невиданного накала чувств... Психическая атака наиболее близка к традициям “Броненосца “Потемкина”—та же массовость, тот же драматизм, то же удивительное чередование взлетов и падений напряжения, те же поразительные контрасты чувств.

Изобразительное решение фильма привлекает ясностью и динамизмом. Совместно с художником И. Махлисом режиссеры, верные методу своего учителя Эйзенштейна, предварительно зарисовали основные кадры фильма, находя наиболее скупые и выразительные композиции. И многие кадры фильма замечательны своей живописностью. Сколько динамики и простора в кадре, где Чапаев указывает пулеметчику Петьке направление огня. Сколько тревоги в мерцающем освещении и какая сдавленность, безвыходность в кадре, где Чапаев отстреливается от неожиданно напавших врагов из полукруглого чердачного окна. Но ни великолепно построенные композиции, ни прочувствованно снятые операторами А. Сигаевым и А. Ксенофонтовым русские пейзажи не делают живописность самодовлеющей, не нарушают динамичности фильма. Основное внимание в кадре всегда уделяется действующему актеру, человеку.

Музыка композитора Гавриила Попова широко использует русские народные песни, причем и мелодия и текст этих песен всегда раскрывают содержание сцены, характеры героев, их эмоциональное состояние. “Ты добычи не добьешься, черный ворон, я не твой” — поют Чапаев и Петька в ночь перед битвой. Печальный и жестокий “Веселый разговор” звучит перед отъездом Фурманова. Перед Лбищенской катастрофой чапаевцы поют песню о гибели Ермака, как бы предсказывающую грядущую трагедию: и беспечно спящую дружину и коварно, тайно пробирающегося к ней врага. В интонациях русской народной песни написаны Поповым и нежная мелодия расставания Петьки с Анкой, исполняемая на баяне, и трагические аккорды гибели, переходящие в победоносный мажорный финал.

Музыка вражеского лагеря — совершенно иная. Сложный духовный мир полковника Бороздина раскрывается через Лунную сонату Бетховена, подхваченную виолончелью, а затем и оркестром. Трагическая отчаянность “психической атаки” подчеркнута сухим, бездушным треском барабана, а конный набег — лязгом, хрипом, цокотом.

Разбирая “Чапаева” с любой точки зрения, всегда видишь глубокую продуманность во всем, смысловую и эмоциональную обусловленность даже самых мельчайших деталей, вплоть до шумов — будь то выстрелы или шаги, возгласы или звон колокольчика. Все это применено с тем тончайшим чувством меры, пропорции, гармонии, которое отличает все подлинно великие произведения искусства. И во всем чувствуется талант, вдохновение. И так как все кинематографические средства, все тонкости мизансценировки, монтажа, живописного и музыкального оформления устремлены к единой цели — раскрытию человеческих характеров, — то все они создают простор для творчества актеров.

Васильевы собрали сильный и разнообразный актерский ансамбль. В него входили и крупнейшие деятели театра: учитель С. Васильева и Б. Бабочкина — И. Певцов и М. Ростовцев, известные киноактеры В. Мясникова, С. Шкурат, Н. Симонов, и молодые актеры, имеющие уже некоторый опыт, но не свершившие еще главного, основного, — Б. Бабочкин, Б. Блинов, Б. Чирков, Л. Кмит. Для них всех работа над “Чапаевым” стала большим свершением, подлинным творческим подвигом. В актерской биографии Б. Чиркова рядом с Максимом и учителем стоит не менее яркий, эпизодический крестьянин-бородач из “Чапаева”. Н. Симонова мы знаем не .только как Петра Первого, но и как чапаевского соратника Жихарева. Все эти успехи были достигнуты напряженным трудом — над малыми ролями работали как над главными.

С наибольшими, пожалуй, трудностями столкнулся Борис Блинов. Значение образа комиссара Фурманова для идейной концепции фильма было решающим. И вместе с тем роль не изобиловала эффектными сценами, резкими переходами, перипетиями, которые дают актеру столь соблазнительные возможности.

В упоминавшейся мною работе Д. Писаревского интересно прослежено, как сначала, опираясь на повесть Фурманова, где подробно описано чувство страха, испытанное комиссаром Клычковым в первом бою, Васильевы драматизировали образ комиссара, показав его бегство с поля боя, его разговор с крестьянами в тылу и т. д. Все это, конечно, давало возможности и для актерской игры и вообще усложняло образ. Но и в этом случае Васильевы оказались беспощадными ко всякого рода украшениям, усложнениям. Они искали в первую очередь ясности, целостности. И поэтому отказались от эффектных сцен, проведя тему осваивания Фурманова с военной обстановкой глуше и тоньше, как бы на втором плане нескольких эпизодов.

И режиссеры и актер Блинов поняли, что не преодоление страха и не красота личного героизма — основное в образе комиссара, а его влияние на товарищей, его дисциплинирующая, воспитательная деятельность. Поэтому в фильме — результаты деятельности Фурманова заметнее оказываются на окружающих, а не на нем самом. И все же Блинов нашел и упрямую посадку головы — выпуклым лбом вперед, и милую застенчивую улыбку, и тонкую иронию, и прямой, чистосердечный и честный взгляд, и задумчивое посасывание трубки — все, что сделало образ комиссара человечным и индивидуальным. За внешней скромностью ощущалась железная воля, воспитанная революционной страстностью и партийной дисциплиной.

Интеллектуально близок образу Фурманова образ пулеметчицы Анки. Ее рабочую строгость и чистоту актриса В. Мясникова показала с женственной мягкостью и обаянием. Ум и храбрость отважной пулеметчицы гармонично сочетались с девичьей стыдливостью, с озаренностью первой влюбленности. Ее простодушный, преданный, бесстрашный и озорной возлюбленный Петька сыгран Л. Кмитом с юношеским пылом и непосредственным чувством.

Всецело принимая весь фильм и неустанно восторгаясь им, я лично не могу простить его авторам одной очевидной оплошности: смерти Петьки. Ведь образ Петьки мог бы стать живой связью героической эпохи гражданской войны с современностью. И если первоначальное намерение показать Петьку в эпилоге фильма советским военачальником было слишком внешним, прямолинейным и Васильевы справедливо отказались от него, то и смерть Петьки ничего фильму не прибавляла, а отняла очень многое.

Образ белогвардейского полковника Бороздина был подлинно новаторским и очень смелым. Лежащим на поверхности способом характеристики отрицательных героев через всевозможные пороки и уродства Васильевы и артист И. Певцов предпочли более сложный и тонкий метод. Они подчеркнули ум, принципиальность, проницательность и храбрость этого сильного противника Чапаева. И тем воздали должное Чапаеву, победителю столь страшного врага. Обреченность Бороздина раскрывается в его взаимоотношениях с денщиком, дремучим в своей верности казаком. Певцов и С. Шкурат с тоньчайшими психологическими оттенками показывают разрыв между барином и мужиком, закономерность прихода этого вооруженного крестьянина к революции и смерть развенчанного “отца-командира” от руки прозревшего солдата. Конечно, не все белогвардейцы были подобны Бороздину. Но и это учтено в фильме. Один из режиссеров Г. Н. Васильев ярко сыграл небольшую роль самонадеянного, пустого, заносчивого офицера.

Замечательно мастерство, с которым характеризованы эпизодические персонажи фильма. И хитрый середнячок, пытливо “прощупывающий” Чапаева, в исполнении Б. Чиркова удивительно достоверен. И огромный, грозный Жихарев (Н. Симонов), и растерявшиеся перед чапаевским гневом ветеринары (М. Ростовцев и Э. Галль), и долговязый “партизан-бузотер” (К. Наза-ренко), и многие другие безымянные персонажи фильма незабываемы, потому что в них блистают искры большой художественной правды. Они появляются на мгновение, но у каждого есть характер и судьба, за плечами каждого — сложная жизнь, которую, кажется, можно увлекательно рассказать.

И весь этот живой, кипучий мир человеческих судеб, характеров, индивидуальностей объединен, вернее, пронизан главным героем — Чапаевым. Можно сказать, что Чапаева играют все актеры, его образ создают все компоненты, все средства, все участники фильма. И это, конечно, не уменьшает, а увеличивает заслугу Бориса Бабочкина.

Какой огромный темперамент, какой непрекращающийся творческий порыв, какое разнообразие и вместе с тем единство, какая монументальность и вместе с ней человечность! И какая убежденность!

В основе работы Б. Бабочкина, по его же словам, “правда, активная, горячая, пристрастная правда, которая общественное настроение делает личным, интимным настроением, та правда, в которой ты хочешь убедить других”. Именно этот активный, гражданственный пафос актерского творчества одухотворил образ.

Мы много рассуждаем, много спорим о роли актера в создании фильма, о месте актера в творческом коллективе кинематографистов. Опыт Бабочкина дает ответы на многие вопросы, дискутируемые и сейчас. Конечно же, он не пассивная марионетка, послушно выполняющая указания режиссера, и не маленький удельный князек, владеющий участком фильма — своей ролью — и ни за что другое не отвечающий. Нет, Бабочкин доказал, что вдохновенное творчество актера обусловлено авторским отношением и к роли и к фильму в целом. Все актеры играли Чапаева, но и Бабочкин как бы играл все роли фильма, участвовал в создании, освещении, трактовке каждого образа, освещая его чапаевским отношением, чапаевским пониманием. Артист вложил в фильм весь свой жизненный опыт, все свое мироощущение и мировосприятие, и поэтому стал Чапаевым, подлинным и бессмертным Чапаевым.

Еще и сейчас критики любят подчеркивать, что сличение фотографий подлинного Василия Ивановича Чапаева и Бориса Андреевича Бабочкина в роли Чапаева дает удивительный результат: прообраз и образ несхожи! Известно, что родственники Чапаева и некоторые из его соратников поначалу протестовали против Бабочкина: не похож! Но очень скоро все они не только примирились, но прониклись кинематографическим образом. Бабочкин покорил их внутренней органичностью, психологической гармонией, страстью. И, конечно, теперь, в миллионах и миллионах сердец Чапаев живет таким, каким он показан в фильме.

Тонкая фигурка, глуховатый голос, быстрый взгляд, щеголевато закрученный ус... Это ли богатырь, легендарный народный герой? Да, именно это легендарный народный герой! Такова духовная сила, кипящая в этом стройном, сильном, стремительном человеке. И именно русский герой, и революционный герой.

Образ Чапаева — это типическое выражение русского национального характера в эпоху революции и гражданской войны. И хотя бурное историческое развитие нашего общества уже сделало чапаевские времена далекой историей, Чапаев — сын своего времени — близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим революционным пафосом. Он народен.

Для многих поколений советских, да и не только советских, а прогрессивных людей всего мира, образ Чапаева, созданный в прекрасном фильме, стал любимым героем, жизненным примером, маяком. И хотя до сих пор лучшие произведения важнейшего из искусств не изучаются в школах, хотя из-за просчетов и причуд нашего кинопроката встречаются молодые советские люди, не видевшие (да, да! и таких немало!) “Чапаева”,—я уверен, что скоро узкопленочное кино, телевидение и прокат сделают возможным индивидуальные просмотры кинокартин и лучшие произведения советского кино войдут в наш обиход так же естественно, прочно и. незаменимо, как стихи Пушкина, Маяковского, проза Толстого и Шолохова, картины Репина и Сурикова, музыка Чайковского и Прокофьева. С гордостью заявляем: у нас есть фильмы, достойные этого.

Обращение к творческому опыту “Чапаева” особенно плодотворно и необходимо сейчас, когда искусство социалистического реализма противостоит модернистскому, декадентскому искусству — перед глазами всего мира, всей человеческой культуры XX века.

Монументальность, героика и гуманизм “Чапаева”, его правдивость, драматичность, многокрасочность и, главное, его коммунистическая идейность должны служить критерием в борьбе с тенденциями дегероизации, безыдейности, расслабленности художественных средств и презрительного пренебрежения чувствами и запросами зрителя.

Чапаев” — вершина советского киноискусства. Пусть тридцатилетний юбилей народного фильма, пусть новый выпуск его на широкий экран укрепят в нашем творчестве чапаевскую традицию, станут подлинным торжеством искусства человеческого и правдивого.

1964 г.