Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

... Плюс звукофикация всей кинематографии

Радио и кинематограф, делавшие попытки соединить свои воз-

можности в звуковом фильме еще в 20-х годах, преодолевали

барьеры технических и творческих трудностей. Эмоциональ-

ный эффект увиденного и услышанного события обещал зву-

ковой кинохронике роль нового массового коммуникатора, до-

кументалистов манила и возможность запечатлеть облик

события во всей полноте его характеристик, во всей естествен-

ной гармонии свойств, познаваемой и зрением, и слухом. Звук довольно быстро вошел в обиход отечественной документали-

стики.

1 мая 1929 года ленинградская бригада хроникеров (киноопе-

раторы П. Паллей и А. Богоров, звукооператор Г. Солдатиков)

впервые у нас в стране произвела хроникальную звуковую

съемку —репортаж неорганизованной натуры. Этой неор-

ганизованной натурой была конечно же сама по себе тщатель-

но спланированная первомайская демонстрация.

Как ни громоздко было хроникерское снаряжение того вре-

мени, но звуковая аппаратура побила все рекорды, потребовав

для перевозки грузовую полуторку. Первый тонваген возвы-

шался утесом в людской реке, текущей по праздничному Нев-

скому проспекту. Сами того не ведая, экспериментаторы выбра-

ли очень сложную звуковую фактуру —многоголосый,

многоплановый шум демонстрации. Группе на ходу пришлось

кадрировать шумы в соответствии с крупностью, движением

и характером их источника.

Для самих хроникеров, привычных к немоте своих съемок,

зазвучавшая с экрана реальность показалась подлинным чудом

и оттенила всю неполноту, условность прежней документации.

Вспоминает А. Богоров:

... На экране возник Невский проспект. Он заполнен люд-

ской массой. Динамик, установленный перед экраном, захрипел,

прокашлялся, и мы услышали шум праздничной улицы.

Сквозь общий шум прорывались отдельные возгласы, слы-

шен обмен репликами между продавцами жареных пирожков и

покупателями. Совсем близко заиграл баян, и звуки его затиха-

ют синхронно с изображением удаляющегося от камеры баяни-

ста... Но вот на экране сперва совсем далеко, а потом все ближе

и ближе стали видны музыканты. Звуки оркестра заглушают

шум улицы, совсем рядом, почти крупным планом взлетает и

опускается рука барабанщика. Но вместо ожидаемого барабан-

ного раската на экране лишь беззвучный удар и совершенно ти-

хая, внезапно онемевшая улица4.

На этом месте первая звуковая съемка оборвалась. На вид

внушительная и надежная звукоприставка конструкции

А.Ф. Шорина имела в буквальном и переносном смысле слова

узкое место —вибрирующую от звуковых модуляций нить.

Она-то и не выдерживает оркестрового апофеоза, Но сам прин-

цип записи изображения и звука на одну пленку оказался пер-

спективным.

Ориентир на создание отечественной звукозаписывающей и

звуковоспроизводящей киноаппаратуры был безусловно вер-

ным. Лабораторные образцы систем А. Шорина и П. Тагера,

опыты инженеров В. Охотникова и А. Машковича (фабрика Белгоскино), а также изыскания видного ученого А. Черны-

шева дали обнадеживающие результаты, но промышленное их

освоение шло крайне медленно. Техническая база звукового ки-

нопроката к 1931 году насчитывала всего 5-6 стационаров и пе-

редвижек. На 23 тысячи киноустановок, обслуживающих 160-

миллионное население страны, приходилось 6 звуковых

кинотеатров. Чтобы озвучить все политические и производст-

венные центры страны, все гигантские новостройки индустрии

и земледелия, —а именно такая задача планировалась, —пред-

стояло сделать невиданный рывок. Уже в июле 1931 года Союз-

кино приступает к звукофикации 66 кинотеатров.

Среди первых опытов звуковой киносъемки были и хрони-

кальные репортажи о Первомае и октябрьских торжествах в

Москве, проведенные в 1929 году Межрабпомфильмом и

группой П. Тагера (удачные по звукозаписи, они были сняты с

операторским браком и на большой экран не вышли). Ленин-

градская же фабрика хроники в 1930 году показала зрителям

звуковые сюжеты Тринадцатый Первомай и Ленинградская

областная партконференция, включив их в первую звуковую

программу кинотеатра вместе с концертными номерами и озву-

ченным фрагментом игрового фильма Бабы рязанские. Со-

зданный ленинградскими инженерами передвижной звуковой

кинопроектор позволил еще до массовой звукофикации ки-

ноточек с апреля 1930 года показывать звуковую программу

трудящимся Урала, Сибири, Средней Азии, Казахстана, Закав-

казья.

Таким образом, очевидно стремление кинематографистов

скорее освоить способы звукового отображения жизни, при-

дать реальности на экране полнокровные характеристики слы-

шимого мира. В этом заинтересовано и государство, и у него

свои резоны: кино выложило сильный козырь для поддержания

статуса важнейшего...

(С января 1936 г. становится звуковым главный киножурнал

страны Союзкинохроника, а это уже означает стабильность

издания звуковых лент, широкие возможности для их трансля-

ции и оформление, задолго до телевидения, массовой аудиови-

зуальной коммуникации.)

Уже первые звуковые картины —Олимпиада искусств В. Еро-

феева, 13 дней Я. Посельского, Симфония Донбасса Д. Вер-

това (все 1930 года) —наметили разные варианты использова-

ния звука. В одних случаях он осмысливался как новая степень

документальности, жизнеподобия. В других —как качественно

новая форма звукозрительной образности, умножающая язы-

ковые возможности кинематографа.

Ведущие мастера неигровой фильмы приняли изобретение

тонфильма как неизбежное и необходимое условие дальнейше-

го развития кино. Нужно учиться, —пишет Э. Шуб, ознако-

мившись в Берлине со звуковой продукцией германских и аме-

риканских фирм. —Уйти в лаборатории, в эксперимент,

изучить технику, научиться снимать и монтировать звук и тон с

такой же предельной выразительностью, как мы научились сни-

мать и монтировать действующую натуру... Настрой боевой и

деловой: ... растерянность киноработников игровой кинемато-

графии паники в рядах неигровиков не создает5.

Но вторжение звука заставляет задуматься и неигровиков:

звуковая реальность вносит коррективы решительно во все ста-

дии документальной съемки —требует особой подготовки объ-

екта, ограничивает произвол съемщика, диктует иные длитель-

ности кадра и ритм эпизода.

Для Дзиги Вертова приход звука означал реализацию третье-

го звена его творческой программы киноглаз —радиоухо — радиоглаз, имеющей в дальнейшей перспективе дальновиде-

ние (телевидение). В своих прежних картинах Шагай, Совет!,

Ленинская киноправда, Шестая часть мира Вертов добивал-

ся звукового резонанса немых кадров. Организация реально

звучащего мира оказалась не менее сложной, чем его монтаж-

ная имитация. Выкадровать нужный звук в едином шумовом по-

токе, управлять его крупностью, и не в павильоне, а в момент

съемки жизни врасплох казалось невозможным, к такому вы-

воду склонялись многие зарубежные и свои киношники. Лишь

искусная работа звукооформителя может преодолеть какофо-

нию звуков, избежать кошачьего концерта. Иного, казалось,

не дано.

Для фильма о социалистическом Донбассе, который был тог-

да полигоном новых методов труда, Вертову понадобилась самая

совершенная аппаратура: лента задумана как зрительно-звуко-

вая симфония, но без кадра инсценировки, без малейшей ими-

тации естественных шумов. В экспедицию он отправляется с от-

носительно портативной техникой, собранной для него в

лаборатории А. Шорина. Она должна обеспечить точность,

правдивость показа героического труда людей пятилетки. Эти

задачи отразились в двух равноправных названиях ленты Эн-

тузиазм и Симфония Донбасса.

Постоянная, проходящая красной нитью во всех фильмах

Вертова тема киноглазая вижу, здесь обогащена темой

радиоглазая вижу и слышу. Это образный зачин фильма:

освещенная солнечными лучами, словно пронизанная ими, де-

вушка надевает радионаушники, вслушивается в зовущие сиг-

налы огромной страны.

Не отказался Вертов и от своих привычных противопостав-

лений нового и старого: церковная площадь, плачущие богомол-

ки на площади, оглушительный соборный колокол... Неверными

шагами бредет пьяный. Площадь, колокольня показаны глазами

одурманенного человека (религией и водкой!): все плывет, дро-

жит, как пустой назойливый мираж, призрак старого, уходяще-

го времени.

А девушку не оторвать от наушников —она в другом измере-

нии, она в новой жизни, которая с комсомольской колонной

вступает сейчас на площадь. Молодежный марш, теснящий зву-

ки прошлого, как бы приобретает власть над реальностью: сме-

тает крест с купола церкви и водружает над ней флаг, гонит

прочь облака, застилавшие солнце. Как говорится, из песни

слова не выбросишь —это есть в фильме Вертова. И эти кадры,

оставившие нам важное напоминание о неприглядных сторонах

советской действительности, впоследствии будут не раз цитиро-

ваться уже в другом контексте и с другими намерениями.

Спустя два года после выхода Энтузиазма прием вижу-

слышу по-своему интерпретировала Э. Шуб, показавшая в

фильме Комсомол —шеф электрификации (К.Ш.Э.) работу

своей съемочной группы. Хроникеры снимают репортаж в за-

водских цехах, делают синхронную запись митингов, берут ин-

тервью у комсомольского бригадира... Их герой —комсомолец,

работающий на фронте электрификации страны. Кинокамера и

микрофон —здесь атрибуты подлинности, всамделишности, до-

стоверности увиденного и услышанного. Все эпизоды озвучены

документальными шумами: тонко звякают на конвейере элект-

ролампочки, разноязыко звучат новости страны в радиостудии,

бурлит вода на плотине Днепрогэса, заглушая патефон, под ко-

торый танцуют на пляже американские специалисты.

И Вертов в Симфонии бьется над проблемой документаль-

ной звукозаписи, опробуя сразу три метода: это —съемка изоб-

ражения и звука в разное время и на разных пленках; съемка

изображения и звука на разных пленках, но синхронно; и, нако-

нец, одновременная, совмещенная в одной пленке запись звука

и изображения. Но для него звуковая реалистичность, соответ-

ствие звука изображению —лишь минимум задуманного в

Симфонии Донбасса. Звуковой монтаж —лишь половина за-

дачи. Его интересует поливариантный контрапункт звука и кад-

ра, их содействие. Он управитель им же созданных стихий: изо-

бражения индустриальных пейзажей, мчащихся поездов, ливня

стальных брызг и их ≪голосов≫, таких же мощных, нетерпели-

вых, внематериальных, но заполняющих все пространство.

И в этом мире он выделяет Человека, делает важный шаг в

образном его постижении, что было важно для развития и его творчества, и для всего нашего документального кино. Человек

здесь творец, исполин, хозяин, Повелитель Машины. Это пояс-

няет эпизод прокатки, великолепно, впрочем как и вся картина,

снятый оператором Б. Цейтлиным.

... С крупными руками и сам большой, потный, в отблесках

пламени, прокатчик подхватывает гибкую огненную змею. Она

мечется то вправо, то влево. Камера зорко следит за ней —на-

право, налево —и успевает заснять легкий жест тяжелой руки,

охватывающей щипцами голову змеи и заставляющей вползти

под стопудовые валы.

Индустриальный мир не страшен, не враждебен человеку.

Он имеет свою душу, и рабочий эту душу понимает. В эпизоде

≪Прорыв≫ читается и эта мысль.

... Умирающий Донбасс. Не хватает угля, машин, не хватает

рук. Идет митинг. Выступают рабочие: ≪Стране грозит угольный

голод!≫ И здесь, в стены собрания, к людям, прорываются гудки

Донбасса, его крик о помощи. Ему отвечает дружный пролетар-

ский ≪Интернационал≫.

Прорыв ликвидирован. Уголь пошел. Ожили сердца машин.

Пошел металл. Ликуют люди. Над их праздничным шествием,

как стяги, реют голоса машин. А сами станки, домны, шахты

Всесоюзной кочегарки, одухотворенные рабочим энтузиазмом,

в этот миг услышали победное звучание демонстрации...

Вертову удался редкий по красоте, выразительности, мону-

ментальности портрет рабочего человека. Портрет обобщен-

ный, но не абстрактный, с точными опознавательными социаль-

ными и временными чертами.

Первый звуковой фильм Э. Шуб —≪К.Ш.Э.≫ —как бы скры-

то полемизирует с ≪Симфонией Донбасса≫. Как и все предыду-

щие работы учителя и ученицы, эти ленты —очередной раунд

спора об органике документального образа6. Для Шуб —это еще

и утверждение своего монтажного метода (≪монтировать про-

сто и Смыслове ясно≫) на собственном, впервые полностью ори-

гинальном материале.

Ее монтаж —щадит звуковой кадр, связанный логикой сло-

ва, реальной длительностью и прикрепленностью к событию.

Некоторые эпизоды по почерку схожи с первыми телевизион-

ными репортажами, когда еще малоподвижная телекамера впи-

тывала поток внешнего действия, не отделяя ракурсами, круп-

ностью важное от незначительного. Так снят митинг по случаю

пуска воды на Дзорагэсе, выступление молодого строителя, го-

ворящего по-армянски и еще более понятно и красноречиво же-

стами и мимикой взволнованного лица. Так снят и праздник

строителей, от души веселящихся после трудного дела, с непод-

дельным и наивным интересом заглядывающих в объектив. В ≪К.Ш.Э.≫ собрана галерея современных кинопортретов.

Знающая цену архивным кадрам, Э. Шуб старалась закрепить в

кинопленке облик известных людей своей эпохи. Дан и ≪говоря-

щий портрет≫ ударницы Московского электролампового завода

Кати Парамоновой. И по времени он опередил прославленную

синхронную съемку Марии Велик и колхозников в ≪Трех пес-

нях о Ленине≫, отнял первенство у Вертова. (В ≪Симфонии Дон-

басса≫ есть отдельные синхронные реплики людей, но основной

≪человеческий материал≫ оказался в браке и переснимать его — фильм готовился к показу на октябрьские праздники 1930 го-

да —было некогда.) И все же художественная победа осталась

за Вертовым.

В ≪К.Ш.Э.≫ миловидная девушка, как бы отвлекшись на ми-

нуту от работы, рассказывает в камеру, сколько ламп делает ее

бригада, каким образом они побили американские рекорды

производительности, какой техникой овладели и что она напи-

сала об этом книгу. Окончив рассказ, она предлагает —≪А те-

перь посмотрите как мы работаем...≫ И начинается вальс стек-

лянных колбочек, нежно подхваченный оркестром. По

свидетельству Шуб, съемка Парамоновой удалась лишь во вто-

ром дубле. Возможно, были утеряны какие-то непосредствен-

ные интонации, невосполнимые при повторе. Но замысел эпи-

зода, тема синхрона дает основание считать, что лампочки

≪заслонили≫ героиню. Человек в кадре еще не стал живым, ин-

дивидуализированным портретом.

Сама Э. Шуб признавала, что в ее ленте недостаточно места

уделено живым людям и что ≪она во многом ≪холодная≫ филь-

ма≫7.

Тем более удивителен прорыв Дзиги Вертова во внутренний

мир орденоносицы Велик, съемка ≪врасплох≫ ее эмоционально-

го состояния, ориентация ≪говорящего человека≫ на человечес-

кое. Синхрон этот, впечатляющий даже в записи, передает жи-

вую суть тихой, с простым деревенским лицом женщины,

глубинные запасы ее качеств, открытых социализмом.

Мария Велик:

≪Работала я в пролете 34, подавали туда бетон на трех кранах.

Сделали мы 95 бадей... Когда вылили бадью и бетон растоптали,

я вижу —упал щиток. Я пошла, подняла... Стала оборачиваться,

когда этот самый щиток протянуло за каркас, да меня втащило...

Я схватилася за лестницу, а руки мои сползают... Все попуга-

лись. Там была гудронщица, девочка, все кричала. Подскочил

куркум, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне (смеется),

мокрая... Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было...

Вытащили меня и бадью наверх... Я пошла в сушилку, суши-

лась возле печки —печка была там такая маленькая —и обратно в бетонную. И опять стала три крана давать. И опять на своем

месте и до смены, до 12 часов... (Пауза) И наградили меня за то...

(смущенно улыбается, отворачивается, стесняется, как ребе-

нок, искренне) орденом Ленина за выполнение и перевыполне-

ние плану... (Стыдливо отворачивается)≫8.

По своим исходным позициям Э. Шуб была ближе к созда-

нию подобного звукового документального портрета. Вертов

подходил к нему издалека, долго, но, найдя для себя этот острый

≪ракурс≫ отражения человеческого в человеке, уже иначе стро-

ил свои замыслы, к сожалению, в большинстве своем не осуще-

ствленные.

И Э. Шуб, и Д. Вертов находились в расцвете творческих сил.

Впереди большие удачи: у него —≪Три песни о Ленине≫, у

нее —≪Испания≫. У каждого своя оговоренная позиция, уже

проверенная в ≪К.Ш.Э≫ и ≪Симфонии Донбасса≫.

Много лет спустя, просмотрев вновь ≪Симфонию Донбасса≫,

Э. Шуб заметит: ≪Фильм не только выдержал время, но и приоб-

рел летописную значимость≫9. Это нечаянный ответ старой

дневниковой записи Дзиги Вертова: ≪Стоит ли доказывать.., что

каждый жизненный факт, зафиксированный аппаратом, явля-

ется кинодокументом даже в том случае, если на него не надеты

номерок и ошейник≫10.