Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

Воспитане сердца

Литература и искусство не замедлили отозваться на изменение

роли личности в общественной жизни страны: новыми пости-

жениями и художественными открытиями многомерного че-

ловеческого образа. Значительных успехов добивается лите-

ратурная публицистика 50-х —60-х годов, в частности, так

называемый ≪деревенский очерк≫ В. Овечкина, Г. Троепольско-

го, Е. Дороша, Г. Радова, В. Солоухина и др., дающий поучитель-

ные примеры документального постижения образа современ-

ника.

Проблема становления и формирования нового человека — как актуальная социальная задача, выдвигаемая социалистичес-

ким обществом, —заставила кинематографистов обратить вни-

мание на подрастающее поколение. Документальное кино,

рассмотренное в срезе т.н. воспитательных фильмов, показыва-

ет, как в одно десятилетие неизмеримо усложнилась его пробле-

матика.

В начале 60-х годов воспитательная программа документаль-

ного кинематографа в основном осуществляется в двух направ-

лениях. Это прежде всего ленты по атеистической пропаганде,

вновь усилившейся в хрущевский период, проливающие свет на

часто враждебную обществу деятельность различных религиоз-

ных сект: ≪Апостолы без масок≫ (1959), ≪Это тревожит всех≫

(1960), ≪Правда о сектантах-пятидесятниках≫ (1960), ≪Под сенью

креста≫ (1962), ≪Черная процессия≫ (1963), ≪Бездна≫ (1964) и

многие другие.

Это и фильмы об антиобщественных явлениях, сделанные с

обличительной интонацией, в стилистике, рассчитанной на вы-

работку крайне отрицательного к таким фактам зрительского

отношения: ≪Без нас они не проспятся≫ (1963), ≪По черной тро-

пе≫ (1962), ≪Обвинению подлежит≫ (1964) и т.д.

Постепенно кинематограф подключается к обсуждению дру-

гих проблем, касающихся повседневной жизни и быта совет-

ских людей, будь это разговор о традициях и обычаях (≪У нас так

принято≫, Рига, 1969; ≪На счастье, на долю≫, Укркинохроника,

1970), об искусстве красиво одеваться (≪Мода, вкусы, время≫,

Укркинохроника, 1968), о досуге и увлечениях (≪Серьезные чу-

дачества≫, ЦСДФ, 1963).

Белорусский фильм ≪Память камня≫ (автор сценария В. Ко-

роткевич, режиссер-оператор Ю. Цветков, 1966), ленты ЦСДФ

≪Слово о Ростове Великом≫ (режиссер. И. Венжер, 1963), в со-

здании которого принял участие писатель Е. Дорош; ≪Родник≫

(реж. В. Осьминин, 1966), в котором снимался писатель В. Соло-

ухин, —заставляют задуматься о сохранении наследованных

нами культурно-исторических ценностей, потому что в бело-

каменной кладке храма, в малиновом колокольном звоне, в ко-

ренном единстве слов ≪родник≫ и ≪родина≫ сохранились по-

этические, философские, этические думы предшествующих

поколений.

Воспитание гражданского сознания, ответственности за

судьбу родной земли ведется и через цикл экологических лент.

Человеческие контакты с живой природой с разной степе-

нью остроты поднимаются в фильмах ≪Мы и дельфины≫

(ЦСДФ, 1966) и ≪Реплика в споре≫ (Восточно-Сибирская студия,

1968).

Посредником между зрителем и миром природы в фильме

≪Удивительное рядом≫ становится Сергей Образцов, делясь сво-

ими ощущениями от встречи с ≪необыкновенными обычностя-

ми≫, без которых человек сиротлив и беден, будь то утренняя ро-

са, герань на окошке, поющий кенарь или ласковый пес (авторы

фильма С. Образцов, И. Грек, ЦСДФ, 1962). Как верно отметил

А. Караганов в связи с этим фильмом, ≪подлинное искусство об-

разной публицистики начинается тогда, когда документалист

действует как художник —видит и показывает то, что не увиде-

ли другие≫41. Конюх и лошадь —герои нелегкого для понимания

фильма режиссера Б. Галантера и оператора Б. Шапиро ≪Косынка≫ (≪Шаговик≫), поэтический строй которого вполне допускает

антропоморфическую драму трудяги Косынки, обучающей вы-

ездке молодых лошадей и, во имя человека, лишающей их при-

родной свободы (Свердловская киностудия, 1969). Эта же по су-

ществу новая для кинематографа тема разрабатывается с

большим эмоциональным чувством и привлечением всех поэти-

ческих средств киноязыка в киргизских фильмах ≪Бумеранг≫

И. Герштейна (1965) и ≪Это —лошади≫ Толомуша Океева (1966).

Для фильма ≪Бумеранг≫, который снимался в Токмакском

заповеднике, авторы выбрали наиболее драматические столк-

новения цивилизации и природы: гремят взрывы в карьере, сно-

сятся гнездовья, дрожат в водоеме ядовитые щупальца мазутно-

го пятна, умерщвляя озерную жизнь. Глаза природы — печальные у оленя и недоумевающие у совы —обращены к за-

водским трубам. Шевелится на ветру хохолок птичьей головы,

нанизанной на железный прут. Словно поняв символику этого

страшного кадра, поднимается лебединая стая и улетает в пре-

красную даль —от нас? навсегда? —даря для воспоминаний

укоризненно грустное зрелище своего полета.

В фильме ≪Это —лошади≫ перед нами проходит жизнь пре-

красного скакуна —от рождения до смерти на бойне. В жизни

этой был и свободный бег на горных пастбищах, и победы на

скачках, но финал ее ужасен и несправедлив. Умерщвление ло-

шади —это конфликт того же нравственного плана, что и в ≪Бу-

меранге≫: трагедия беззащитности перед лицом более сильного

и... бездуховного начала.

Философский взгляд на человека и утверждение его этичес-

кой ответственности в контактах с окружающим миром свойст-

венны фильмам ≪Свидетели вечности≫ (автор сценария В. Ко-

роткевич, режиссер-оператор А. Заболоцкий, 1964), ≪Вива

вита!≫ (≪Да здравствует жизнь!≫) —автор сценария и режиссер

Н. Хубов, 1968; ≪Долгий напев≫ (режиссер-оператор Г. Кандела-

ки, 1966).

Никогда еще документальный экран не занимался так актив-

но воспитанием юного поколения. На ленинградской студии,

например, молодежная тема становится едва ли не доминирую-

щей. Документальная камера пристально вглядывается в мир

несовершеннолетних, ведет свое наблюдение и исследование в

нескольких измерениях одновременно.

Фильмы ≪Набережная ≪Альма Матер≫ (автор сценария

О. Ханеев, режиссер В. Гурьянов, 1966) ≪18 моих мальчишек≫

(автор сценария В. Дягилев, режиссер В. Гурьянов, 1967), ≪Най-

ти себя≫ (автор сценария М. Серебренников, режиссер В. Гурь-

янов, 1969), ≪Всего три урока≫ (автор сценария и режиссер

П. Мостовой, 1969), ≪Тебя, как первую любовь...≫ (авторы сценария Г. Силина, А. Пинскер, режиссер И. Калинина, 1969) дают

отчетливое представление о том круге интересов, о той духов-

ной и творческой атмосфере, в которой происходит становле-

ние личности молодого человека.

Юные лица, их открытость, внутренняя готовность каждого

героя непосредственно жить и независимо вести себя перед

камерой явились гармоничным, бесконечно богатым материа-

лом, который прорастал сквозь экранную форму с мощью и

обаянием самой реальности. Экранные средства, используе-

мые в этих лентах, отличаются очень незначительной мерой ус-

ловности. В основном избираются формы диалога, монорасска-

за, интервью.

Проблемность, отсутствие дидактических нормативов, психо-

логическая убедительность —вот те особенности, которые ха-

рактеризуют новые эстетические позиции документального

фильма. Естественно, что такие творческие установки законо-

мерно приводят к жизненным слоям, неоднозначным, драматич-

ным, часто болевым и требующим вмешательства художника.

Фильм ≪18 моих мальчишек≫ снят на ленинградском заводе

≪Электросила≫, в бригаде, которой руководит полковник в от-

ставке Степан Степанович Витченко. Бригада его не простая, в

ней 18 ≪трудных≫ подростков. Работницы, наблюдающие на-

ставника и его подшефных, простодушно заявляют: ≪Зачем вам

это нужно? Чтобы трепать нервы? Ведь они же вас вот вытряса-

ют каждый день...≫

Степан Степанович и сам признает трудности своей работы,

хотя за его плечами большой опыт по воспитанию погранични-

ков. ≪Первое время мне было с ними очень тяжело. Только собе-

ру всех, рассажу по рабочим местам, не успел оглянуться —все

разбежались, никого нет. Я и хожу по всем закоулкам, понимае-

те, там, курилкам, собираю. Одного в одном месте, другого в

другом соберу. Ну, дисциплины нет. Два мальчика сидели на га-

уптвахте в милиции, сидели в милиции за то, что они допустили

пьянство и хулиганство. Вот. Это еще не взрослые, но это уже не

дети≫. Степан Степанович представляет своих питомцев крити-

чески и все же любовно: один увлекся мотоциклом —моло-

дость! —другой забросил занятия в школе при больших способ-

ностях, третьему —нравятся девочки, но, самоутверждаясь, он

им грубит, четвертый —в восемнадцать лет решил жениться... В

сложный мир подростков наставник вторгается с пониманием,

терпением, критически пересматривая свою ≪армейскую≫ педа-

гогику... Главное его завоевание —возвращенное доверие к

опыту старших.

Перевоспитывать приходится не только трудных подростков...

В экспозиции фильма сталкиваются две точки зрения на моло-

дежь —здравой, но безразличной инспекторши и умудренного

своей беззаветной верой в молодых Степана Степановича.

Инспектор по кадрам, перебирая папки с делами прогульщи-

ков, холодно суммирует: ≪Безыдейность и безразличие, о... без-

различие, страшное безразличие≫.

У Витченко свое мнение: ≪Нет, молодежь у нас замечатель-

ная, замечательная молодежь, а мы вот, старшее поколение,

должны проявлять к ней только искренность, чистосердечность,

заботу≫.

Авторский комментарий в фильме отсутствует. Зритель как

будто наблюдает за подлинной жизнью. И все усилия режиссера

направлены на то, чтобы сохранить иллюзию самостоятельного

развития фильма. Но всем его строем авторы утверждают, что

истина на стороне активной гражданской позиции Витченко.

Фильм ≪Всего три урока≫ (автор сценария Н. Гиппиус, ре-

жиссер-оператор П. Мостовой, ≪Леннаучфильм≫, 1968) также

построен на основе длительного кинонаблюдения.

Камера снимала уроки литературы в шестом классе обычной

рядовой ленинградской школы. Даже то обстоятельство, что она

находится рядом с Черной речкой, где состоялась дуэль Пушки-

на и Дантеса, в фильме не используется. Хотя деталь эта небез-

различна к теме ленты, ведь скажем образно, величественный

корабль родной литературы входит в жизнь подрастающего по-

коления через фарватер школьного предметного урока. И ведет

его самая обыкновенная учительница —не самородок, не педа-

гогическое светило —просто старательная, добросовестно отда-

ющая свои силы.

В финале фильма, отсчитывая обратный ход времени, прохо-

дят ее фотографии с учениками, на которых она становится все

моложе и моложе. Снимок с надписью ≪Ленинград, 1952— 53 год≫ показывает ее первый класс. Опять незначительная как

будто деталь, но она помогает понять человеческий тип педаго-

га, уроки которого усвоили сотни мальчиков и девочек.

...Вот ребята читают наизусть ≪Завещание≫ Т. Шевченко. Кто

как умеет, с ≪чувством≫ или без оного. Разве не права учитель-

ница, требуя в надлежащих строках скорбной или героической

интонации?.. Так как методика неукоснительно требует уточне-

ния ≪классовых корней≫ произведения, учительница настаивает

на формулировке, по которой стихотворение было завещано

≪людям, которые будут бороться против...

—...крепостного права!≫ —ловит подсказку мальчик.

Нельзя не сказать, что педагогические новации совсем не

коснулись традиций преподавания литературы. Вот ребята пи-

шут сочинения действительно на вольную тему —≪Мой порт-

рет≫, —а потом читают их вслух. Это лучший кусок фильма, в

котором авторы выступают более тонкими, умными и дально-

видными педагогами, чем классная учительница.

Вот зачитывается ≪пятерочное≫ сочинение, правильное по

всем пунктам привязанностей и антипатий. Слушая его, класс

примолк, а мальчик с первой парты даже приоткрыл рот, изум-

ляясь подобному самовосхвалению любимца-отличника.

Дружное веселье царит при чтении ≪троечных≫ сочинений.

Они не обкатаны по мысли и слогу, но искренни, со следами

собственных раздумий и переживаний. Один из самых малень-

ких в классе мальчик утверждает, что роста он среднего. Дру-

гой —толстый увалень —придумал себе несуществующего

идеального друга —по образцу заграничного фильма и пугает

тем, что у него ≪начинает воспитываться злость, как у ковбоя,

которому надо отомстить за оскорбления≫. Третий заявил, что

вступать в противоречия с учителями, по его опыту, опасно. И к

этой житейской сентенции с детской непосредственностью до-

бавляет, что умеет шевелить ушами и имеет красивые голубые

глаза, которыми очень гордится...

Сошлись лицом к лицу два героя фильма —учительница и

класс. Собственно, сюжет и составляет взаимодействие твер-

дых правильных установок не очень молодой и, кажется, не

очень счастливой женщины со стихией юных эмоций, на кото-

рую должна благотворно влиять отечественная словесность. Без

нажима, но вполне отчетливо в фильме проводится мысль, что

проявление и поддержка духовного и творческого роста

юных —дело трудное, социалистическое общество ставит эту

задачу, но выполняет ее не всегда умело и искусно.