Авторы: 147 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги:  180 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


загрузка...

Новые лоции

Взлет документализма в киноискусстве 60-х годов также следу-

ет рассматривать и в русле общей мировой культурной тенден-

ции, подготовленной во многом бурным развитием передающих

технических средств. Событийная социально-историческая

плотность XX века потребовала более емкой концептуальной

возможности объединения накопленного эмпирического мате-

риала. Художник увидел в документальном направлении искус-

ства наиболее близкую к действительности эстетическую мо-

дель познания мира.

≪Парнасу грозит ≪жилищный кризис≫, —пишет в начале

60-х годов один из первых исследователей советского телевиде-

ния Вл. Саппак. —Телевидение, фотография, документальное

кино, полиэкран —сколько новых кандидатов, и все молоды, аг-

рессивны, и все в творческом росте —ну прямо ≪турнир претен-

дентов≫!≫13

Запоздалая, сравнительно с другими развитыми странами,

массовая телефикация СССР приходится как раз на 60-е годы.

Освоение телевизионной эстетики становится допингом и для по-

ка еще превалирующих традиционных форм кинодокументалис-

тики. Творческое соперничество на данном этапе обоюдно благо-

приятно и для кино, и для телевидения, умножая в целом престиж

и влияние экранной документалистики на общественное мнение.

Чрезвычайно значимо для развития документально-публици-

стических жанров литературы и искусства очевидное —после

разоблачения культа личности Сталина —обновление пропа-

гандистского инструментария руководящих обществом орга-

нов. Идеологи сами стремятся к документальному оформлению

своих перспективных мифологем.

Коммунистическая партия СССР, провозгласившая на XXII

съезде в 1961 году полную и окончательную победу социализма

и переход к коммунистическому строительству, свой новый мо-

билизующий миф укладывает в рамки конкретного расписания

семилетнего (на 1959—5 гг.) плана и восьмой по счету пятилет-

ки (1966—0 гг.). Она заверяет, что ≪человечество получило ре-

ально существующее социалистическое общество и проверен-

ную на опыте науку о построении социализма≫14.

Идеология претендует на роль научной дисциплины. Науч-

ность, как и документальность, —знаковая характеристика

культурной атмосферы 60-х, отразившаяся в создании особой

кинематографической эстетики. ≪9 дней одного года≫ М. Ромма

самый показательный ее пример.

Идейная, организаторская, воспитательная работа среди

масс направлена на решение трех главных взаимообусловленных задач: создания материально-технической базы, развития

коммунистических общественных отношений и воспитания но-

вого человека. В ряде своих постановлений ЦК КПСС специаль-

но отмечает огромные возможности кинематографа в деле по-

литической, культурной и эстетической подготовки строителей

нового общества. Особое значение в разъяснении экономичес-

ких перспектив и мобилизации сил для их достижения придает-

ся искусству образной публицистики —документальному кине-

матографу.

Все полнее раскрываются и разнообразные возможности те-

левидения. Уже к концу 60-х годов, распространившись на боль-

шую часть территории страны, оно становится одним из веду-

щих идеологических инструментов государства. В документах

XXIV съезда КПСС телевидение названо как в ряду средств мас-

совой информации и пропаганды, так и в числе самостоятель-

ных искусств. Это специфическое двуединство более всего про-

является в документальных жанрах и нацелено на задачу

≪убежденно, убедительно, доходчиво и ярко≫ ≪нести сотням

миллионов людей правду о социалистическом обществе, о со-

ветском образе жизни, о строительстве коммунизма в нашей

стране≫15.

Таким образом, именно партийная идеология стимулирует

дальнейший интерес к возможностям документального творче-

ства, полагая возможным дисциплинировать его фоторегистри-

рующую природу ≪советскими≫ рамками. Документалист же,

включаясь в этот процесс, надеялся на расширение привычной

традиции в отражении действительности.

Общественная атмосфера 60-х —начала 70-х внешне способ-

ствует проявлению активной жизненной позиции и требователь-

ного отношения художника к окружающей реальности. В цене

публицистическая острота и смелость художественного анализа.

Но главные идеологические постулаты остаются, естественно, та-

буированными: как для кино, так и для телевидения. Конкурент-

ные же отношения между ≪большим≫ и ≪малым≫ экранами разре-

шаются через реализацию специфических возможностей.

Кинематограф, в целом сохраняя жанровую модель, сложив-

шуюся к началу войны, продолжает интенсивный поиск на фор-

мальном, техническом уровне: разрабатываются системы поли-,

вариоэкранного, стереоскопического, панорамного, широко-

форматного кинематографа, дающие новый эффект докумен-

тальной зрелищности, включенности человека в реальное про-

странство. Однако главные его достижения будут связаны с

переосмыслением традиционных установок и концепций, с вы-

страиванием иной ценностной иерархии жанров, с новой ак-

центуализацией тем и героев.Телевидение, открыв новые формы экранной документации,

обогатило тем самым возможности аудиовизуального отраже-

ния действительности, предоставило познающему художнику

более непосредственный и первозданный ее срез. В то же время

выразительные и технические ресурсы ТВ создали мощную ба-

зу, на которой консолидируются все известные виды докумен-

тального творчества: слово печатное и устное, фото- и кинослед

факта и его звуковая фиксация, предметная документация и

живое свидетельствование реальных людей.

Документализм ≪литературный≫ и ≪изобразительный≫, испы-

танный арсенал печатной публицистики, богатейшие возможно-

сти радиозвуковой газеты, экранная культура кинодокументали-

стики, —все это вошло в активный фонд документального

телевизионного кино.

Конечно же, —и это оценено всеми —телевидение открыло

новую страницу в документализме, предложив формы ≪прямо-

го≫ отображения факта. Но не меньшей заслугой телевидения, и

об этом упоминается значительно реже, является воплощение в

телевизионной экранной форме всех существующих видов и

средств документального творчества, которые в скором вре-

мени выведут его на предпочтительные, в сравнении с кино, по-

зиции, а после горбачевской реформации общества сделают

практически бесконкурентным информационно-пропагандист-

ским оружием, действующим даже не от имени государства...

Сегодня исторические свидетельства о ≪дружбе —вражде≫

болыпеэкранного и малоэкранного кинематографа в 60—0-е

годы воспринимаются с неодолимой ностальгией и печальным

знанием конечного итога соперничества: в проигрыше там и

там оказалось Искусство...

Тогда же эти экранные виды соперничали прежде всего на

эстетическом поле, ревниво отстаивая свою художественную

самость. Но, обособляясь и самоутверждаясь, телекино тем не

менее чтило приоритет документалиста Дзиги Вертова в откры-

тии некоторых ≪телевизионных≫ приемов и гордилось провид-

ческими высказываниями о ТВ самого Сергея Эйзенштейна. Да,

и документальное кино, горделиво опиравшееся на свою исто-

рическую базу, хватко перенимало телевизионные открытия.

Многозначное влияние телевидения на кинематограф, равно

и наоборот, было очевидным и принудило исследователей к со-

зданию общей экранной теории, С крайней кинематографичес-

кой позиции на нее выходит Р. Юренев:

≪Теория о самостоятельности телевидения как нового искус-

ства, отличного от кино, сеет противоречия и даже распри в сре-

де киноработников, отвлекает от решения более конкретных и

важных вопросов.

Создатели кино- и телефильмов есть художники одного и то-

го же могучего, развивающегося искусства кино, обогащенного

телевизионной техникой. О дальнейшем развитии этого искус-

ства пусть будут наши заботы≫16.

Телевизионный критик С. Муратов —как бы с противопо-

ложным тезисом ≪кино как разновидность телевидения≫ —счи-

тает, что лишь в период подлинного расцвета телевидения, ≪тог-

да, а не раньше, мы наконец получим возможность определить

границы того искусства, которое именуем кино≫17.

Разнятся исходные позиции этих исследователей, но слива-

ются в одну принципиальную перспективу их предсказания:

Кинематографическая форма искусства должна и будет раз-

виваться. И один из путей этого развития проляжет через теле-

видение, через обогащение его электронной техникой, эстети-

ческими особенностями и открытиями, через его программное

и последовательное освоение действительности, познавание ко-

торой в 60-е годы мыслится главной и достойной художествен-

ной целью.

Контакты телевидения и кинематографа можно рассматри-

вать как одну из разновидностей процесса художественного син-

теза, протекавшего тогда во всех традиционных видах искусства.

Снесены зыбкие и во многом надуманные перегородки меж-

ду документальной и научно-популярной кинематографией.

Обычай разделять и противопоставлять, в частности в кинема-

тографе, документальные и художественные жанры встал в ту-

пик перед интереснейшими явлениями в экранном искусстве:

возникновением документально-художественных жанров, про-

никновением документализма на территорию игрового фильма,

утверждением художественной образности внутренней сутью

кинодокументализма.

≪Взрыв документализма≫, характерный для литературы и ис-

кусства этих лет, оказывается созидательным прежде всего для

самого документального кинематографа, длительное время испы-

тывавшего как бы дефицит документальности. Утраченная было

специфика нашлась на своей, документальной, территории, ока-

завшейся плодоносной и для игрового кинематографа. В реально-

сти, увиденной свежим взглядом, с ощущением авторской прича-

стности и ответственности, открылись алмазные россыпи новых

сюжетов, образов, характеров. Их хватало на всех. В творческих

дискуссиях шестидесятых годов, что знаменательно, отсутствуют

традиционные для тридцатых прения игровиков и неигровиков.

Их объединяют новые масштабы художественного мышления,

обусловленные размахом и сложностью социально-обществен-

ных задач. В эти годы в кинопублицистику приходят М. Ромм,

К. Симонов, Г. Чухрай, С. Образцов, В. Ордынский, М. Хуциев...Если выстроить диаграмму этого периода, взяв точкой отсчета

1960-й год, то эта условная линия будет похожа на траекторию

самолета, который, стартовав, сначала идет на ≪бреющем≫ поле-

те, а потом резко взмывает вверх, ложится на верный курс.

Затянувшийся бреющий полет на фоне успехов игрового ки-

но не удовлетворял ни молодых, ни многих опытных кинемато-

графистов. Показательна дискуссия, которую вызвала полеми-

ческая статья С. Юткевича ≪Размышления о киноправде и

кинолжи≫, опубликованная в журнале ≪Искусство кино≫ в нача-

ле 1964 года. Он писал о небрежном, расточительном отноше-

нии кинодокументалистов к богатому практическому и теорети-

ческому наследию Д. Вертова, Э. Шуб, В. Турина. Писал о

повальном увлечении ≪киноправдой≫ западных кинематогра-

фистов и о том, что вертовские позиции порой заведомо теми

искажаются.

С горечью отмечал С. Юткевич пассивность советских кине-

матографистов в этом принципиальном идеологическом и эсте-

тическом поединке, где приняли бой, ≪развивают, обогащают,

двигают вперед наше понимание киноправды≫ документалисты

других социалистических стран. ≪... Буржуазным теориям ≪по-

тока жизни≫, псевдообъективной фиксации фактов необходимо

решительно противопоставить и в теории и на практике идей-

ную, волевую драматургическую организацию материала, выяв-

ляющую четкий по своей общественной направленности взгляд

художника≫18.

Строгий в оценке советских фильмов, в том числе и извест-

ных мастеров, С. Юткевич подавал пример нелицеприятной

критики, от которой документальное кино отвыкло, но которая,

по его мнению, была необходима для преодоления инерции по-

коя.

Статья всколыхнула кинематографическую общественность,

чего и добивался ее автор. С. Юткевича всецело поддержал пред-

ставитель нового поколения А. Колошин, анализировавший не-

удачи советских фильмов на международных конкурсах19. Не

приняли большинства его упреков ≪старики≫ —Р. Григорьев, Р.

Кармен, А. Медведкин20. Но главным было то, что дискуссия от-

разила накопившуюся энергию, консолидировала силы для но-

вого рывка.

Ситуация для подъема была благоприятной. Еще полны сил

главные фигуры документального кино 30—0-х И. Копалин,

Р. Кармен, Р. Григорьев, С. Бубрик, И. Сеткина, братья Посель-

ские, Н. Кармазинский, М. Каюмов, Б. Небылицкий, Л. Маз-

рухо...

Активно работает среднее поколение —Е. Учитель, Л. Крис-

ти, В. Микоша, С. Зенин, А. Новогрудский, Г. Асатиани...

И подросла кинематографическая молодежь... Кадровый со-

став документального цеха заметно помолодел.

Педагогический талант И. Копалина выпестовал целую плея-

ду молодых документалистов, с которыми связывались надежды

нашего кино. В начале шестидесятых годов приходит препода-

вать во ВГИК Роман Кармен. Ведут режиссерские мастерские

бывшие вгиковцы Арша Ованесова и Леонид Кристи.

Вгиковская молодежь радует своими проблемными очерка-

ми и поэтическими зарисовками, а поприщем для самостоятель-

ной работы выбирает целинные края кинематографии —пери-

ферийные студии. На Дальнем Востоке интересно начинает

режиссер А. Косачев (≪Шел геолог≫ и ≪Начинается город≫). От-

ветственным гражданским чувством пронизана работа диплом-

ников ВГИКа В. Краснопольского и В. Ускова ≪Тени на тротуа-

рах≫ (ЦСДФ, 1960). Борьба за моральную и нравственную

чистоту молодого поколения становится одной из гражданских

забот документального кино этого десятилетия. Молодой задор

и студенческий юмор пронизывает ленту Л. Файнциммера и

И. Жуковской ≪Чехословакия в Москве≫, снятую операторами-

вгиковцами И. Бганцевым и Л. Михайловым (ЦСДФ, 1960). Р. и

Ю. Григорьевы мастерски используют синхронный репортаж в

фильме о всемирном молодежном движении за разоружение

≪Слово предоставляется студентам≫ (ЦСДФ, 1960).

Документальный очерк, новелла, репортаж, фильмы малых

объемов —≪короткометражки≫ дают молодым возможность

эксперимента и поиска. Они все чаще прибегают к синхронным

съемкам, интервью, кинонаблюдению, открыто подчеркивают

репортажную стилистику своих работ.

С молодежной темой приходит в кино Эстонии режиссер

В. Андерсен (≪Встречи на улице≫, 1960).

В ≪Реке гор≫ —очерке вгиковца М. Убукеева (1960) —обеща-

ние поэтического полноводья киргизской кинематографии.

В 1960 году хроникально-документальные студии страны со-

здали 23 полнометражных фильма, 360 короткометражных, око-

ло 1400 номеров периодических журналов. К концу десятилетия

объем продукции несколько снизился —300 фильмов и 1300 но-

меров периодики ежегодно, —но тем не менее и этого было до-

статочно для нормального развития процесса.

Многообразие —вот, пожалуй, то единственное слово, кото-

рым можно лаконично охарактеризовать документальное кино-

производство этого периода.

Многообразие —тематическое, жанровое, стилевое. Много-

образие индивидуальных дарований. Наличие не менее десятка

эпицентров документального кинотворчества. И не только в

Москве и Ленинграде. Расцветают подлинно национальные

школы документалистики в Прибалтике, Молдавии, Киргизии.

Интересно работают киностудии Свердловска, Дальнего Восто-

ка, Северного Кавказа...

Уроки фестивалей, о которых писал А. Колошин, а в еще

большей степени уроки творческой самокритики, внимательное

изучение мирового кинематографического процесса и истори-

ческого наследия отечественной кинопублицистики, стали при-

носить свои закономерные плоды.

С середины шестидесятых годов программы советских филь-

мов встречают неизменно одобрительное отношение жюри и

зрителей на крупных международных смотрах документального

кино в Оберхаузене, Лейпциге, Кракове и др.

Но самое важное —это объединяющая все поколения до-

кументалистов атмосфера поиска. Происходит разработка

новых лоций, открываются новые энергетические источники,

завоевывается новое художественное пространство через тема-

тику и инструментарий. Утверждается открытая публикация ав-

торской позиции.

Девизы творческого постижения реальности шестидесятых

прокламируются в названиях фильмов —≪Хроника без сенса-

ций≫, ≪Без легенд≫, ≪Просто человек≫, ≪Взгляните налицо≫...

Художественные процессы, переживаемые документальным

кинематографом, послужили материалом для многих критичес-

ких и теоретических исследований шестидесятых годов21. Они

останутся предметом изучения и в последующие десятилетия.

Киноведение начинает показывать себя как ≪производитель-

ная сила≫, способная активно влиять на формирование эстетики

документализма.

В уже упомянутой статье ≪Размышления о киноправде и ки-

нолжи≫ С. Юткевич писал: ≪Огорчительно, что критики, ограни-

чиваясь по инерции лишь описательным методом и упрекая ав-

торов документальных фильмов в информационности и

иллюстративности, сами как бы боятся затеять важный разго-

вор о выразительных средствах документальной кинематогра-

фии, о драматургии, методах съемки и монтажа, роли звука, т.е.

обо всех тех компонентах, которые создают эстетику этого вида

искусства≫22.

Киноведение готовилось к этому непростому разговору ис-

подволь, изучая исторические традиции документалистики,

связь с которыми была заново и остро прочувствована в шести-

десятые годы. Выходит монография Н. Абрамова ≪Дзига Вер-

тов≫ (1962), осуществляется выпуск сборников статей Д. Верто-

ва и Э. Шуб.

Некоторые проблемы эстетики документального кинотворче-

ства намечены С. Дробашенко в книге ≪Экран и жизнь≫, которая

вышла в свет в 1962 году, но, естественно, опиралась на фильмы

предшествующих десятилетий. Закономерным ее продолжением

стала монография того же автора ≪Феномен достоверности≫

(1972), отразившая новации в художественном процессе 60-х и

выделившая среди них, как наиболее яркую особые эстетические

качества прямого кинематографического отражения действи-

тельности. Объект исследования С. Дробашенко —документаль-

ный фильм как художественное образование, где ≪из материала

документ становится ≪несущей частью≫ художественной конст-

рукции. И не потому только, что он может стать ≪образом≫, но и

потому, главное, что сохраняет раскрепощенное богатство реаль-

ности как поле для наблюдений самостоятельно мыслящего и

стремящегося к такому самостоятельному мышлению ума≫23.

Теоретическое осмысление опыта 60-х многовекторно. Ис-

ходные позиции исследователей часто полярны, но направлен-

ность внутрь, в глубину художественной сущности документа-

листики, приводит их поисковые тропы к пересечению.

Л. Рошаль берется за описание не менее самобытного и вовсе

не чуждого документальной природе феномена ≪игры≫24. Это

образный термин, охватывающий различные формы и проявле-

ния художественной условности, черты поэтики документаль-

ного искусства. От такой ≪игры≫ никогда не отрекался автор

широко подхваченной, но вырванной из контекста его творчест-

ва формулы ≪мир без игры≫, —Дзига Вертов.

Эти и многие другие исследования художественных потен-

циалов документального кино, порожденные проблемностью

документализма 60-х годов, послужили созданию современной

научно-теоретической базы этого вида искусства.

60-е годы —это интереснейший перекресток, где сошлось про-

шлое и будущее страны, где сочетаются в своеобразном равно-

весии апологетические ценности общества и конструируются

новые цели.

Разоблачение культа личности подмыло мифологический

фундамент идеологии, но сохранило веру в конечную правоту

документального свидетельствования. Революционная роман-

тика неисповедимым образом сплелась с космической. Победа в

Великой Отечественной порождает новую массовую психоло-

гию —весь Земной шар видится с нашей Крыши мира. Государ-

ство, как оплот традиции, ≪по-отечески≫ школит новое поколе-

ние, пока не доведенное до диссидентства. ≪Физики≫ не могут жить без ≪лириков≫, а все вместе —без кинематографа, литера-

туры, бардовских песнопений...

А может все это и было реальным социалистическим жизне-

устройством1? !

Документалисты, во всяком случае, в этой действительности

жили по социалистическому закону: творили по способностям,

получали по труду...

≪Шестидесятые≫ в документальном кино, конечно же, инте-

ресны нам по своему событийному составу. Впрочем, самоце-

нен, в этом смысле, любой исторический пласт.

Однако далеко не каждая эпоха способна породить свой осо-

бый социально-эстетический феномен прочтения реальности.

Документалист-фиксатор далеко не всегда способен стать деми-

ургом реальности, придать ей целостную законченность худо-

жественного образа.